Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

стали частью их опыта, а не определяющим элементом» (Giannini. 2022. P. 39). Политико-философскую базу под эту сплоченность Неудачников попытался подвести другой западный исследователь (Blouin. 2021b). Но его попытка выглядит еще более странным предприятием. Если Алисса Бергер просто пересказывает сюжет, ее коллега Майкл Блуэн зачем-то для этого пускается в рассуждения о современной социально-политической философии коммунитаризма – очевидно лишнее интеллектуальное мероприятие.

В пятой главе Алисса Бергер возвращается ко взрослым Неудачникам. Слово «возвращение» здесь не случайно, так как Бергер делает ритуальную отсылку к исследованиям критика Робина Вуда о «возвращении вытесненного», для которого все американские ужасы свидетельствовали о страхах, подавляемых западным обществом. К этому моменту, кажется, она немного выдохлась, потому что гораздо чаще, чем ранее, позволяет себе повторы. Здесь дублируется знаменитая претензия к Майку относительно его эксплуатации культуры индейцев. Но особенно навязчиво вновь звучат рассуждения о «сложном повествовании» двух глав фильма. В остальном Бергер пересказывает сюжет и фиксирует то, что показано в кино. Поэтому, с ее слов, в первой главе подчеркиваются единство и коллективная сила Неудачников, а вторая требует от них примирения с более темными частями самих себя как детей, так и взрослых. Во второй главе «Оно», пишет Бергер, снова опираясь на Светлану Бойм, режим ностальгии смещается с рефлексирующей на реставрирующую (Бойм. 2019).

Идеализация рефлексирующей ностальгии, характерная для первой главы, исчезает, чтобы раскрыть персонажей, которые становятся более сложными и противоречивыми. Неудачники осмысляют свои детские воспоминания и фундаментальную истину своих личностей. Например, та же Бев – бойкая, находчивая и очень смелая в подростковом возрасте, она становится совсем другой, будучи взрослой. Бесстрашие ее детского «я» сменяется пассивностью: на протяжении второй главы «Оно» она часто кричит от ужаса, замирает в шоке или плачет. Точно так же у нее сложные и абьюзивные отношения с супругом, от которого она, в конце концов, сбегает (подготавливая поклонников хоррора к начальной сцене «Человека-невидимки» («The Invisible Man», 2020) Ли Уоннелла). В контексте этой реставрирующей ностальгии и их открытия себя – как на индивидуальном уровне, так и на коллективном – важно, чтобы каждый из Неудачников столкнулся с травмой, которая была для него давно похоронена.

«Баланс хоррора и юмора во второй главе “Оно” больше склоняется к комедии, чем в первой главе, и этот сдвиг можно, по крайней мере частично, объяснить значительным изменением перспективы и разными подходами к борьбе с ужасом со стороны Неудачников во втором фильме. Жизнь детей полна маленьких повседневных страхов – от обычной страшилки до хулигана на детской площадке. Дети также привыкли к тому, что у них мало контроля над собственной жизнью, которая в основном направляется их родителями, учителями и другими авторитетными фигурами, которые определяют их распорядок дня, работу по дому, прием пищи и время сна» (Burger. 2023. Р. 108). Для Неудачников – как детей, так и взрослых – юмор является одновременно неотъемлемым источником связи и стратегией выживания. Особенно эта стратегия касается Ричи, который регулярно отшучивался в первой главе и в итоге стал популярным комиком во второй (в первой главе Ричи играет Финн Вулфхард, известный по «Очень странным делам», а во второй – комедийный актер Билл Хейдер). Фактически этим заканчивается книга Бергер. В кратком заключении повторяется все сказанное – ранее и часто в тех же самых формулировках.

Итак, каков вывод? Получилось ли у автора ответить на вопрос, чем же так важны две главы «Оно» Энди Мускетти? Если первая часть книги Алиссы Бергер полезна, вторая любопытна, а третья познавательна, то четвертая и пятая довольно банальны. Бергер относительно неуместно цитирует классиков исследования хоррора (то ли потому, что других не знает, то ли потому, что это классики) типа Робина Вуда, Ноэля Кэррола и Кэрол Кловер; берет не самую подходящую концепцию ностальгии Светланы Бойм (есть много других); и, конечно, совсем невпопад вспоминает теорию «взгляда» Лоры Малви и т. д. Здесь анализ не то что подвисает, но как бы слегка подменяется пересказом, хотя и весьма удачным, вписанным в общую рамку повествования, но определенно с лишними источниками в ссылках (для авторитетности). При этом чаще всего источники в книге используются уместно. Но если читать это в целом интересно, то решительно нельзя понять, что такого великого в двух главах «Оно» Энди Мускетти и почему они лучше одноименного культового сериала 1990 года. Видимо, для этого нужно углубиться в исследования «Оно» и найти, например, преемственность между этим сюжетом и другой важной экранизацией Кинга – «Ловец снов»[18], – упоминаемой выше. Или, может быть, мы получим ответ, посмотрев новый проект Энди Мускетти «Добро пожаловать в Дерри» («Welcome to Derry»), который станет сериалом и одновременно приквелом фильмов 2017 и 2019 годов и который ожидается уже в 2025 году. Но все это, разумеется, уже дело будущего. Будущего ностальгии.

Часть III. Инновации

Глава 3.1. Постхоррор

На рубеже 2010-х и 2020-х годов в России в специализирующихся на кино профессиональных и любительских/фанатских медиа выходили материалы, посвященные, на первый взгляд, загадочному термину «постхоррор». Как правило, речь в них не шла о том, что хоррор, каким мы его знали долгое время, закончился, и на смену ему пришло что-то другое. Обыкновенно авторы рассуждали всего лишь о субжанре или о категории, с помощью которой описывали корпус фильмов в жанре «(не совсем) хоррор», снятых в последние годы 2010-х и в 2020-х годах. При этом многие зрители и другие авторы оспаривали право на существование этого термина, потому что картины, описываемые с его помощью, (якобы) не представляли собой ничего нового. Почти все русскоязычные (и не только, разумеется) авторы, писавшие про постхоррор, ссылались на первоисточник – статью британского журналиста Стива Роуза в «The Guardian» «Как постхоррор-фильмы захватывают кино», вышедшую 6 июля 2017 года (Rose. 2017). Надо признать, Роуз выступил с проницательной идеей и спровоцировал дискуссии на тему актуальности новых тенденций в жанре хоррор. Вместе с тем его статья не просто не давала исчерпывающего описания феномена, но даже запутывала читателей. О последнем можно судить по многочисленным материалам, опубликованным по теме. Возможно, мы так бы и остались с очередным востребованным, но не вполне ясным термином, придуманным журналистом и мало объясняющим суть нового феномена, если бы не ученые. К счастью, в начале 2021 года появилась книга киноведа Дэвида Черча «Постхоррор: искусство, жанр и культурное возвышение», в которой была предпринята попытка всерьез разобраться с темой и разложить все по полочкам (Church. 2021).

Чтобы показать ценность этой работы, я предприму следующую процедуру – сперва кратко охарактеризую первоисточник (статью Роуза), затем опишу корпус русскоязычных статей