Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум - Ольга Бодовна Кафанова

class="p1">Таким образом, «Сцены из Саконталы» представляют собой вполне завершенное произведение сентименталистского толка. Своим отбором особо лирических и драматических фрагментов, воспроизведением психологических ремарок, передачей флористической характеристики главной героини Карамзин впервые представил в России фрагмент древнеиндийской классической пьесы, приблизив ее к требованиям сентиментализма. Это произведение вполне вписывалось в контекст всех материалов «Московского журнала», органа нового утверждающегося направления. Вместе с тем Карамзин дал образец восточной чувствительности, несколько отличающейся от чувствительности Стерна, Оссиана, современных французских и немецких прозаиков. Уравнивая Калидасу с Гомером, Карамзин впервые в России выступил с идеей равноправия культур.

Думается, что намеренно, в предпоследней книжки того же 1792 года Карамзин поместил на страницах своего «Московского журнала» повесть Ж. А. Бернардена де Сен-Пьера «Le café de Surate» («Кофейный дом»). При этом в публикации было указано: «Из нового азиатского путешествия. (Пер. с нем.)»[193]. По всей видимости, имя автора не было указано в немецком тексте-посреднике, и Карамзин его просто не знал (оно появилось лишь в издании «Разных повестей» 1816 года). В подзаголовке задавалась своеобразная установка на документальность, являющуюся компонентом сентименталистской поэтики. Она реализовалась в переводе через очень точное воспроизведение исторических, национальных, географических реалий, стремление воссоздать «местный колорит». Такая переводческая манера порывала с приметами так называемой «риторической» эпохи, когда основным «персонажем» литературного процесса были нормативные категории жанра и стиля.

Миниатюрное произведение французского сентименталиста, провозгласившего себя учеником Жан-Жака Руссо и прославившегося историей «Поль и Виржиния» (Paul et Virginie», 1787), по жанру примыкало к философской повести, в основе которой лежит поиск истины. Представителям ученой схоластики, религиозной нетерпимости и неверия здесь противопоставляется мудрый китаец, «ученик Конфуция», который уподобил бога природе, одинаково необходимой и доступной каждому человеку.

Помещенное в контекст других переводов нравственно-философской и эстетической проблематики[194], это произведение по-своему способствовало обсуждению вопросов о сущности природы человека, взаимосвязи души и тела, цели человеческого существования. Основой важнейших для Карамзина положительных свойств человека – терпимости, отсутствия фанатизма – являлся скепсис[195]. Истина ускользает от отдельного человека; догматичность и фанатичность ей противопоказаны. Терпимость по отношению к противоположным убеждениям становилась, таким образом, гносеологической основой доброты. Бог один: это Солнце, которое равно светит всем, хотя некоторые люди видят только один луч этого Солнца:

«Солнце сияет не для одной горы, не для одного острова, не для одного моря, и даже не для одной земли; нет, оно находится в средине вселенной, оттуда освещает и землю и пять других планет, которые также вокруг его обращаются, и которые отчасти гораздо больше нашей планеты» (VIII, 151).

Отождествление истины и бога-природы, сосуществующих во вселенной независимо от их субъективного восприятия, гуманистический призыв к взаимной терпимости и снисходительности делали повесть Бернардена де Сен-Пьера органической частью концепции журнала и его редактора. В карамзинском переводе, очень точном, несмотря на то, что он сделан с немецкого посредника, значительно усилен общечеловеческий нравственный пафос. У Карамзина обращение мудреца далеко выходит за рамки проповеди веротерпимости, приобретая обобщающий смысл: «Да умолкнут ваши раздоры, о смертные! Терпите друг друга и докажите своею кротостию, что вы умеете подражать всевышней благости» (VIII, 153).

Своеобразие перевода Карамзина особенно проясняется в сравнении с переводом Л. Н. Толстого, сделанным в 1887 г., почти на сто лет позже. Толстой продемонстрировал «риторический» подход к «чужому», что соответствовало переходу к «внестилевому» выражению авторской позиции, характеризующей творческую манеру позднего писателя[196]. Обращаясь к повести Бернардена де Сен-Пьера, он стремился выразить некую абсолютную философскую истину. В сравнении с вариантом Толстого особенно выявляются особенности карамзинского перевода, в котором сохранены конкретные реалии Индии, даже без объяснения их смысла. Достаточно показателен уже первый абзац. Карамзин, не поясняя, в какой части света находится Сурат, словно наслаждаясь инонациональным колоритом, погружает в него и читателя. Без всяких комментариев остаются «персидский сейдр» и «ислаганский понтиф» (хотя pontif переводится как «верховный жрец»). В переводе Толстого, напротив, исчезает всякая конкретика.

19 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22. т. Т. 12. М.: «Правла», 1964. С. 130.

Таким образом, Карамзин дал пример просветительской рефлексии Индии как страны мудрецов, одновременно, сохранив все приметы местного колорита.

В дальнейшем структура материалов, связанных с Востоком, станет в репрезентации Карамзина уже намеренно трехкомпонентной. В «Пантеоне иностранной словесности» он всесторонне представит Персию. Вначале он поместит образец персидской поэзии (отрывки из «Бустана» Саади), затем философскую повесть Л. М. Бланкар-Сет-Фонтана «Дервиш в глубокомыслии» и, наконец, завершит персидский микроцикл описанием конкретного путешествия в эту восточную страну: «Новейшее известие о Персии, из путешествия г-на Бошана, Вавилонского генерал-викария». Художественное и философское осмысление подкреплялось реальными достоверными сведениями, которые создавали завершенный образ далекой восточной культуры, приближая ее к русскому читателю[197].

В «Московском журнале» Карамзин дал завершенный образ «чувствительной» и мудрой Индии, использовав для этой цели художественные переводы древнеиндийской классической пьесы и просветительской философской повести. В целом восточный дискурс, появившийся впервые в культурном универсуме карамзинских переводов в «Московском журнале», был призван доказать, что чувствительность и просветительские идеалы далеко выходят за пределы европейского континента, хотя и имеют свою национальную специфику.

Глава 6. Философия и эстетика сентиментализма: Бутервек, Гарве, Мориц, Эберхард, Энгель

Для теоретического обоснования основ сентиментализма Карамзин в большой мере пользовался сочинениями немецких авторов (Энгеля, Бутервека, Морица и др.). В их статьях настойчиво утверждалась мысль об исторической изменчивости вкуса, относительности эстетического идеала и основополагающей роли чувства в восприятии прекрасного. Сам образ «чувствительного» автора, то есть автора, не подчиняющегося классицистическому канону, был репрезентирован переводными портретами Виланда, Геснера и Клопштока, которые были взяты из немецкой книги Л. Мейстера. Таким образом, переводы сочинений немецких эстетиков и философов напрямую способствовали выражению новых эстетических взглядов, связанных с утверждением сентиментализма. Отвлеченное теоретизирование было чуждо Карамзину периода «Московского журнала»[198], он отдавал предпочтение сторонникам так называемой популярной философии, занимающейся вопросами нравственности.

Небольшое сочинение Гарве «О досуге» «полюбилось» переводчику «простотою, ясностию и стройным течением мыслей» (VI, 167). Бреславльский профессор Христиан Гарве (Garve, 1742–1798) в основу своей теории нравственности положил изначальное стремление отдельного индивида к счастью. Гуманность позиции философа, видевшего в человеке конечную цель бытия, по-видимому, и привлекла Карамзина (как впоследствии и В. А. Жуковского).

Полнота и точность перевода могут свидетельствовать о совпадении взглядов автора и переводчика. Под «досугом» понималось такое состояние человека, в котором ему можно свободно заниматься тем, что для него приятнее», иными словами, проявлять «внутреннюю свободу духа». При этом досуг не имеет ничего общего с праздностью: «Сия последняя есть бездействие, а