Романески - Ален Роб-Грийе

с одной этой точки зрения здесь есть чему удивиться: в течение всех трех часов пьеса держится, без единого спада, хотя соткана из пустоты; без малейших перебоев, хотя, казалось бы, в любой момент нет причины, чтобы она продолжалась или закончилась. Зрители от начала до конца следят за происходящим не отрываясь, пускай порой и озадаченно; они словно прикованы к этим двум существам, которые ничего не делают, почти ничего не говорят и чье единственное свойство заключается в присутствии здесь.

Критика с самого начала почти единодушно подчеркивала, что спектакль этот рассчитан на публику. В самом деле, выражение «лабораторный театр» тут не подходит: речь идет просто о театре, о пьесе, которую каждый может посмотреть и извлечь из нее пользу для себя.

Значит ли это, что никто не толкует ее вкривь и вкось? Нет, конечно. Очень многие заблуждаются, как и каждый из нас заблуждается относительно собственного бедственного положения. В объяснениях нет недостатка, их подсказывают нам и слева и справа, одно бесполезнее другого:

Годо — это Бог. Разве вы не улавливаете корень God, заимствованный автором из его родного языка? В конце концов, почему бы и нет? Годо — опять-таки почему бы нет? — это земной идеал лучшего общественного устройства. Ведь ждут от него крова и пищи, а также возможности не быть больше битым. А этот Поццо — он-то как раз не Годо, — не следует ли видеть в нем поработителя мысли? Или еще: Годо — это смерть; человек готов повеситься завтра, если она не придет сама. Годо — это молчание; нужно говорить в ожидании его, чтобы в конце получить право замолчать. Годо — это неуловимое я, которое Беккет преследует на протяжении всего своего творчества, и всегда с надеждой: «На этот раз, может быть, это буду наконец я».

Но все эти, даже самые нелепые, образы, пытающиеся кое-как исправить положение, не могут изгладить ни из чьего сознания саму реальность драмы, ее наиболее глубокий и вместе с тем вполне поверхностный аспект, по поводу которого нечего сказать помимо следующего: Годо — это тот, кого двое бродяг ожидают у дороги и кто не приходит.

Что касается Гого и Диди, то они еще упорнее отвергают всякий смысл, кроме самого банального, самого непосредственного: это — люди. И их положение резюмируется простой констатацией факта, дальше которого кажется невозможным пойти: они — здесь, они — на сцене.

С некоторого времени уже делались попытки отказаться от сценической динамики буржуазного театра. Однако «Годо» — своего рода рекорд в этой области. Нигде еще риск не был так велик, ибо на этот раз речь действительно и недвусмысленно идет о самом существенном; нигде примененные средства не были так бедны, и при всем том нигде не оказалось в конечном счете так мало поводов для недоразумения. Настолько мало, что мы вынуждены вернуться назад, чтобы измерить этот риск и эту бедность средств.

Вплоть до самых последних лет казалось разумным, что, если, например, роман может освободиться от многих своих традиционных правил и аксессуаров, то уж театр, по крайней мере, должен проявлять больше осторожности. Ведь драматическое произведение обретает собственную жизнь только при условии взаимопонимания с публикой, какой бы та ни была; а потому надлежало окружать эту публику всевозможным вниманием: показывать ей незаурядных людей, заинтересовывать пикантными ситуациями, вовлекать в хитросплетение интриг — или на худой конец ошеломлять непрерывным словесным потоком, более или менее родственным бреду (или поэтическому лиризму).

Что же преподносит нам «В ожидании Годо»? Сказать, что там ничего не происходит, — значит сказать мало. То, что там нет ни хитросплетений, ни вообще никакой интриги, уже не ново, мы видели это на других сценах. По поводу этой пьесы следовало бы написать: меньше, чем ничего; мы словно присутствуем при каком-то движении вспять за пределы ничто. Как всегда у Сэмюела Беккета, то немногое, что нам дали с самого начала — и что казалось нам ничем, — вскорости деградирует на наших глазах, подобно Поццо, когда тот возвращается слепым и его тащит немой Счастливчик; подобно также той морковке, которая, в насмешку, сводится во втором акте до размеров редиски.

«Это становится по-настоящему маловажным», — говорит один из приятелей. «Нет, еще недостаточно», — возражает другой. Следует долгое молчание.

Кстати, по этим двум репликам можно судить о том, как далеко мы здесь от упомянутого выше словесного исступления. С начала и до конца диалог — умирающий, смертельно усталый, постоянно граничащий с агонией, как и все «герои» Беккета, о которых часто трудно сказать, находятся ли они еще по эту сторону своей смерти. Периоды затяжного молчания, пережевывание одного и того же, банальности (вроде «Человек остается таким, какой он есть. Суть не меняется») изредка разнообразятся предложением кого-то из бродяг поговорить, «раскаяться», повеситься, рассказывать истории, браниться, сыграть в «Поццо и Счастливчика» — чтобы убить время. Однако каждая попытка, после нескольких неуверенных реплик, обрывается многоточием, отказом продолжать, неудачей.

Что касается сюжета, то он заключается в трех словах: «Мы ждем Годо», которые повторяются без конца, как рефрен. Но рефрен дурацкий и утомительный, ибо это ожидание никого не интересует; в нем как в таковом нет ничего сценичного. Это не надежда, не тоска, даже не отчаяние. Это всего-навсего отвлекающий ход.

В этом общем распаде есть нечто похожее на кульминацию — вернее, в данном случае это изнанка кульминации: своего рода дно или подземелье тюрьмы. Калеки Счастливчик и Поццо падают друг на друга посреди дороги и не могут подняться. После долгих переговоров Диди приходит к ним на помощь, но спотыкается и валится на них; ему приходится, в свою очередь, звать на помощь. Гого протягивает ему руку, теряет равновесие и падает. Теперь уже не остается ни одного персонажа на ногах. На сцене только копошащаяся и стонущая куча; из нее выглядывает просветленное лицо Диди, который произносит почти умиротворенно: «Мы — люди!»

Мы знали раньше театр идей. Это было здоровое упражнение ума, имевшее свою публику (несмотря на то, что там подчас уделялось мало внимания ситуациям и драматическому развитию). На этих пьесах все немного скучали, но «думали» вовсю — как на сцене, так и в зале. В мысли, даже подрывающей основы, всегда есть что-то успокоительное. Слова — красивые слова — тоже успокаивают. Сколько недоразумений породила благородная и гармоничная речь, маскируя то идеи, то их отсутствие!

В этой пьесе нет места недоразумению: мысли здесь не больше, чем красивых слов; то и другое фигурирует в тексте лишь в форме пародии, еще одной изнанки — или трупа.

Слова