Романески - Ален Роб-Грийе

всех сторон, как течения перестраиваются на новый, более внятный, лад и вся река обретает свой истинный смысл.

Свой драматичный опыт Буске не захотел приобрести для себя одного. Возможно, что не столько в собственно поэтических произведениях и романах, сколько в ежедневных размышлениях, в которых он старается объяснить нам свое положение, Буске оказывается уникальным и незаменимым. Ибо его положение — это жестокий образ положения творца.

Воспринимаемый чувствами мир, окружающий его, — это, подобно сновидению или воспоминанию, всего лишь материя, которой он должен дать в помощь свое воображение, чтобы спасти от небытия. Он заключен в своей комнате, приговорен к бездействию попавшей в него пулей, но именно он в конечном счете наделяет упорядоченным существованием свою тюрьму, выкупает у случайности и у хаоса шальную пулю, превратившую его в калеку. Здесь не идет больше речь о том, чтобы одарить сознанием явления, у которых уже есть их собственная жизнь: без этого творчества материя не смогла бы иметь какую бы то ни было форму. Наконец Буске делает открытие: свое увечье причинил себе он сам.

В «Вожатом Луны» мы от страницы к странице следим за постепенным развитием этой темы:

«Несчастный случай, делающий человека калекой, не затрагивает источников его существования; он смертелен только для привычек. Физическое несчастье искажает лишь то, что было подвержено порче.

— Так, значит, оказавшись прикованным к кровати, ты увидел, как твоя жизнь идет к тебе?

— Увы! Что я воплотил, кроме случайности, жертвой которой стал?»

И дальше: «Сотвори свою жизнь по образу и подобию того лучшего, что носишь в себе. Если она подчиняет тебя закону, который не ты придумал, не расставайся с ней из-за этого. И она, и ты — порождение одной и той же воли».

Но еще дальше читаем: «Всё, происходящее с тобой, — это то, чего ты хотел».

Сначала — воспоминания юности перестраиваются в декорации и события, освобожденные от своего ореола, изваянные из менее хрупкого материала. Проделанная операция не носит обедняющего характера, совсем напротив; здесь не схематический макет заменяет слишком сложную действительность — здесь поистине камень и вода, «создаваемые и высвобождаемые» этой работой.

«Поразительно, — говорит ему подруга детства. — Можно подумать, что деревня, где мы жили, находится на глубине ста футов под землей и что ты спускаешься туда, когда мы, как нам кажется, видим тебя».

Но Буске не обманывается, он знает, что в нем «живет, среди воспоминаний, тайный и глубокий опыт»: речь идет не о том, чтобы спускаться к погрузившейся под землю деревне, а о том, чтобы ее построить заново или, скорее, впервые дать ей жизнь; ибо ни сад, ни домик на берегу реки, ни железная дорога внизу под откосом — ничто из всего этого не имело до сих пор существования. Только невнимательные свидетели могут спутать эти построения с искаженными временем и расстоянием разрозненными обрывками, к которым они якобы привязаны. Ему-то известно, что их блеск, их «неизменные целостность и плотность» принадлежат лишь новому миру, на этот раз обретенному навсегда. Этот «Снег минувших дней» не растает при первом солнечном луче.

«В моих воссозданиях образа Марсельяна, или деревни, в которой я вырос, ссылка на воспоминание добавляется — всё менее охотно — как уступка. Мне становится всё яснее, что в этом действии самое (вне сравнения) искусственное и условное — Это решение приписать его моей памяти.

Мой опыт пленника позволил мне многое понять. Будучи свободным, я порождал пространство, в котором, думалось мне, я перемещался подобно предмету. Став неподвижным, я заметил, что биение моего сердца непрерывно создавало пространство, в котором я часто узнавал, как мне казалось, застывшую декорацию моего детства. Если бы я сохранил здоровые ноги, я выбрал бы издалека какой-нибудь лесистый склон для прогулки и растворил бы в усилии подъема чувство, что биение моей крови распределяет обломки этой декорации по отлогому склону моего поля зрения. Теперь я лучше понимаю операцию, остающуюся незавершенной. Думая, что вновь переживаю свои воспоминания, я создаю по образцу былого некий ландшафт, куда у меня больше нет средств проникнуть, но где я заставляю время проливаться дождем и где я иногда просовываю белую страницу сквозь освященные нити магического действия».

Это — важнейшее открытие, оно вскрывает истоки искусства, освобождая литературу от заботы передавать что-либо или свидетельствовать о чем-то. Этот репортаж требует от добросовестного автора физического перемещения, в котором главное всегда более или менее «растворено в усилии подъема»; творчество же, как оно здесь определено, — напротив, неотделимо от затворничества, с каковым его, впрочем, охотно ассоциирует массовое сознание: вспомним образы поэта в башне из слоновой кости, маркиза де Сада в темнице, Марселя Пруста в комнате, обитой пробкой. Часто эту тюрьму сводят до особого сорта одиночества, почти всегда понимаемого как одиночество по отношению к людям. Однако здесь следует видеть нечто большее, и даже нечто несоизмеримое по своей важности: не только более полную изоляцию, которая столь же радикально отдаляет предметы и декорации, но еще и новое измерение, создаваемое запретом приблизиться к ним. Именно это с такой точностью выражает последняя фраза приведенного отрывка: «ландшафт, куда у меня больше нет средств проникнуть, но где я заставляю время проливаться дождем». Два явления — паралич творца и жизнь его творения — не поставлены здесь рядом, а соединены строгой причинной связью. Словно, парадоксальным образом, эта способность давать жизнь не может существовать без некоторой неспособности жить. Неспособности, против которой бунтуют те, кого она поражает, хотя при этом они не перестают желать своему несчастью полного осуществления («Если бы только мы могли пустить корни!»). Смерть является пределом и совершенным выражением этого осуществления — и одновременно насмешкой над ним.

«Если бы мое существование, подобно существованию дерева, было привязанностью к месту. Или уж, подобно существованию моего разума, — устраненностью из всех мест. Но я — как вон тот прохожий внизу; посмотрите, как он идет: похоже, что он бежит за машиной. Он — это он, как летящее перо — это птица…»

А еще есть ложный сон — сон, наполненный сновидениями; он дает нам менее пугающую — во всяком случае, временную и обратимую — и в то же время более эффективную картину приближения к идеальному состоянию. Как и многие его друзья-сюрреалисты, Буске тщательно записывает свои сновидения; он любит «величайшее одиночество сна»; он боится «тревоги, берущей его в плен в момент пробуждения», «образцовой тревоги, которая вызывает упадок духа, пронизывая нас всем пространством, которое мы теряем». Скоро он приходит к тому, что сам диктует себе свои сны; он старается «войти с поднятой