Романески - Ален Роб-Грийе

— это описание сумерек, которым угощает нас Поццо. Описание, торжественно объявленное — с прочищением горла и хлопаньем бича — как ударный номер, щедро снабженное изысканными выражениями и драматическими жестами, но окарикатуренное внезапными остановками, фамильярными восклицаниями, гротескным спадом вдохновения:

«(Его голос становится певучим.) Час тому назад (он смотрит на свои часы; прозаическим тоном) или около (тон снова лирический), после того как оно неустанно изливало на нас с момента (колеблется, более обыденным тоном), допустим, с десяти часов утра (тон повышается) потоки красного и белого света» и т. д., вплоть до неожиданной финальной фразы, мрачно брошенной после паузы: «Вот как все происходит на этой шлюхе-земле. (Долгое молчание.)».

Теперь о мысли. Двое бродяг задали Поццо вопрос, но никто не может вспомнить какой. Все трое одновременно снимают шляпу, подносят руку ко лбу, напряженно сосредоточиваются. Длительное молчание. Внезапно Гого вскрикивает, он вспомнил: «Почему он не поставит вещи на землю?»

Речь идет о Счастливчике. Действительно, этот вопрос был задан несколькими минутами раньше, но в промежутке слуга сложил чемоданы на землю; так что всех убеждает реплика Диди: «Раз он поставил вещи на землю, не может быть, чтобы мы спрашивали, почему он их не поставил». Абсолютно логично. В их мире, где время не течет, слова до и после лишены смысла; имеет значение только нынешняя ситуация: чемоданы стоят на земле, словно так было всегда.

Подобные рассуждения встречались уже у Льюиса Кэрролла, у Жарри. Беккет делает лучше: он выводит на сцену мыслителя-специалиста, Счастливчика; по приказу своего хозяина («Думай же! Свинья!») тот начинает: «Принимая во внимание экзистенцию, какой ее являют недавно опубликованные работы Пуансона и Ваттмана о персонифицированном Боге ква-ква-ква-ква с белой бородой ква-ква вне времени — пространства, который с высот своей божественной апатии своей божественной атамбии своей божественной афазии нежно любит нас за некоторыми исключениями, неизвестно почему, но это впереди, и страдает, подобно…» и т. д. Чтобы заставить его замолчать, остальные вынуждены швырнуть его навзничь, избить, пинать ногами и — единственный эффективный метод — отнять у него шляпу. Как говорит один из двух приятелей: «Думать — это еще не самое худшее».

Серьезность подобных размышлений невозможно переоценить. Семьдесят, а то и больше, веков анализа и метафизики, отнюдь не сделав нас скромнее, напротив, маскируют от нас слабость наших умственных ресурсов, когда речь заходит о самом существенном. В самом деле, похоже, что истинная важность какого-либо вопроса измеряется как раз невозможностью применить для его решения честную мысль, разве что заставив ее повернуть вспять.

Именно этим движением — опасно заразительным движением вспять — помечено все творчество Беккета. Двое статистов — Счастливчик и Поццо — деградируют от первого ко второму акту, подобно тому, как это уже случалось с Мэрфи, Моллоем, Малоном и др. Морковки сокращаются до размеров редисок. Напевая бесконечную песню о вороватой собаке, Диди вдруг теряет ее нить. Не лучше обстоит дело со всеми другими деталями пьесы.

Но что касается двух бродяг, они остаются невредимыми и неизменными. А это убеждает нас в том, что они — не простые марионетки, предназначенные маскировать отсутствие главного героя. Это им, Диди и Гого, надлежит быть, а не Годо, которого они якобы ждут.

Глядя на этих двух персонажей, мы вдруг постигаем важнейшую функцию театрального действа: показать, в чем именно состоит присутствие здесь. Вот чего мы еще не видели на сцене, во всяком случае, не видели с такой четкостью, со столь незначительными уступками и с такой очевидностью. Театральный персонаж чаще всего делает лишь одно: играет роль, как и те окружающие нас люди, которые уклоняются от собственного существования. В пьесе Беккета, напротив, все происходит так, словно двое бродяг находятся на сцене, не имея никакой роли.

Они — здесь; значит, надо, чтобы они объяснились. Однако впечатление таково, что у них нет готового и старательно выученного текста, на который они могли бы опереться. Им приходится выдумывать. Они свободны.

Разумеется, эта свобода остается без употребления: так же, как им нечего рассказать наизусть, нечего им и выдумать; так что их разговор, который не скрепляет никакая нить, сводится к ничтожным обрывкам: автоматическим репликам, игре слов, быстро прерывающимся мнимым дискуссиям. Они пробуют всего понемножку, наудачу. Единственное, чего они не вольны сделать, — это уйти, перестать быть здесь: им приходится оставаться, раз они ждут Годо. Они присутствуют здесь на протяжении всего первого акта, и, когда закрывается занавес, на сцене, несмотря на их объявленное намерение уйти, остаются два человека, продолжающие ждать. Они всё еще здесь и во втором акте, который не добавляет ничего нового; и снова, вопреки своим словам об уходе, они остаются на сцене в момент закрытия занавеса. Они еще будут там завтра, и послезавтра, и так далее, и так далее from day to day, tomorrow, and tomorrow, and tomorrow52 одни на сцене, стоя, бесполезные и ненужные, без будущего и без прошлого, непоправимо присутствующие.

Но вот и сам человек, тот, кто находится здесь, перед нашими глазами, в свою очередь деградирует. Занавес поднимается вновь, на сцене новая пьеса — «Конец игры»: «Старый конец проигранной партии», — уточняет Гамм, главный герой. У Гамма не больше возможности, чем у его предшественников Диди и Гого, куда-нибудь уйти. Но причиной этого стала теперь физическая трагедия: он парализован, сидит в кресле посреди сцены; к тому же он слеп. Вокруг него только высокие голые стены, без доступного глазам зрителей окна. Клов — что-то вроде санитара, сам наполовину инвалид, — кое-как заботится об умирающем. Самое большее, что он может, — это двигать его кресло по кругу, вдоль стен: это считается у них прогулкой.

Итак, Гамм утратил и ту минимальную свободу, которая еще оставалась у двух бродяг: уходить или не уходить — это уже не его выбор. Когда он просит Клова построить плот и перенести себя туда, чтобы отдать его тело на волю морских течений, это может быть только шуткой; словно Гамм, тотчас отказавшийся от этого проекта, пытался обмануть себя иллюзией выбора. На самом же деле он все равно что заперт в своей келье, и если у него нет желания выйти оттуда, то нет и средств для этого. Здесь — существенная особенность: на этот раз персонаж не утверждает какую-то позицию, а претерпевает свою участь.

Тем не менее внутри своей тюрьмы он еще совершает пародийный выбор: немедля прерывает свою прогулку и требует, чтобы его снова поместили в центре, обязательно в самом центре сцены; ничего не видя, он хочет, однако, показать, что замечает малейшее