Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум - Ольга Бодовна Кафанова

während deren sie ihn beobachtet). Wollen wir wieder zur Gesellschaft. Man wartet auf uns – Graf (Heftig) Kommen Sie – O nein, bleib! Verlängere die süsse Folter, auf welche du mein Herz – Du machst mich sündigen! (Er stürzt fort, an der Frau v. Stralen vorbei. Die eben herein tritt)»[173].

Карамзин очень чуток к передаче всех нюансов, в его переводе речь молодых людей прерывиста, обрывается на полуслове, а холодное «Вы» заменяется сердечным «Ты»:

«Граф <…> В самом деле, кто может разуметь женское сердце? Оно есть святилище, которое мы обожать должны, не проницая в его сокровенности.

(София рукой закрывает слезы, катящиеся из глаз ее) Слабость!

Граф (в восторге обнимая ее) София!

Графиня. Вот оно! – вот первое слово любви, которого я от тебя требовала! (Граф в ужасе; молчание, во время которого София пристально на него смотрит.) – Нас дожидаются, пойдемте» (VII, 154).

Финал фрагмента первого действия в переводе Карамзина вполне предвосхищает разрешение коллизии:

«Граф (с жаром). Пойдемте. – Ах! Останься, останься и продли сладостное мучение моего сердца! Ты вводишь меня в преступление! (Он поспешно уходит, встречаясь с госпожею Штрален.) <…>

Гжа Штрален (смотрит на графиню, которая стоит в задумчивости.) Это плоды вашего разговора?

Графиня (пришедши в себя, и с живейшею радостию схватив руку матери своей.) Он меня любит, матушка, любит!» (VII, 154– 155).

В психологическом плане конфликт уже разрешен. Вероятнее всего, именно поэтому Карамзин счел излишним переводить не только два последующих акта, но и вторую часть первого действия: в них изображалась Юлиана – заботливая и нежная мать, благородная возлюбленная графа, способная на жертвенную любовь. Эта женщина ради счастья четы Эльбау покидает город. Но, несмотря на то, что Карамзин оставил имя этой проблемной героини в названии пьесы, его больше привлекал образ чистой и нежной Софии, мужественно борющейся за любовь своего мужа. Язык перевода, стилистически выдержанный и вполне передающий оттенки диалогов оригинала, свидетельствует о мастерстве Карамзина в изображении «тонкости» чувств.

В целом этот переводной фрагмент воспринимался как своеобразная психологическая драма, чему способствовало и новое жанровое определение («драма»), в то время как у Губера это «комедия» (Lustspiel). Губер более последовательно, чем Шиллер, продолжал развивать сентименталистское направление мещанской драмы. А из шиллеровской драматургии ближе всего Карамзину должна была быть пьеса «Коварство и любовь». Луиза Миллер – самый замечательный женский образ молодого Шиллера. Это тип «естественного человека», выросшего на лоне природы, живущего интуицией, сердцем[174].

Попытку воплотить бунтующий женский характер Карамзин предпринял в собственной одноактной драме «София» (1791), помещенной во второй части «Московского журнала». Бросается в глаза совпадение имен главных героинь в оригинальной и переводной пьесах. Произведение строится на любовном конфликте. Молодая двадцатипятилетняя женщина изменяет своему старому мужу с Ле Тьеном, «французом, родившимся в России». Некоторые сцены передают тот психологический драматизм, который ценил Карамзин. Например, к ним относится решительное объяснение Софии с мужем:

«София. Десять лет мы жили вместе; семь лет ты был для меня все; последние три года… (Смотря ему в глаза). Ожидаешь ли того, что я скажу тебе? – Нам надобно расстаться.

Добров. Расстаться? Нам расстаться?

София. Непременно.

Добров. (В изумлении). София! Нам расстаться! Для чего?

София (поднимая глаза вверх). Боже мой! Какая минута! Какая минута! (С решительностию). Я тебя недостойна. Ты видишь во мне преступницу, которая, предавшись непозволительной страсти, в минуту слабости забыла, что у нее есть супруг. Знай, что я люблю Ле Тьеня….» (II, 257–258).

Но в целом, по мере приближения трагической развязки, речь героини становится все более истеричной, отрывистой, бессвязной. Подобный язык свойствен героям штюрмеров, например, Амалии и Карлу Моору в последнем акте «Разбойников». Пьеса завершается горячечным монологом Софии, бродящей «в сумасшествии» по лесу после убийства Ле Тьеня и перед собственным самоубийством.

Связь с характерологией и театром Шиллера обнаруживается также и в «Бедной Лизе». В этой повести, как и в мещанской драме Шиллера «Коварство и любовь» причиной трагической развязки становится сословное неравенство. Карамзин выдвигает на первый план образ глубоко чувствующей девушки-крестьянки, как это стремился сделать и Шиллер со своей героиней, первоначально озаглавив драму по ее имени «Луиза Миллер». Имена Луиза – Лиза удивительно близки по фонетическому строю, отражая в своем звучании нежность, мягкость, женственность характеров их обладательниц.

Если рассмотреть контекст «Московского журнала», в котором была опубликована псевдошиллеровская драма, то очевидна интереснейшая типология любовных коллизий и разнообразие женских персонажей, представленных в оригинальных и переводных произведениях издания.

В повестях Мармонтеля, Флориана, Коцебу, Энгельшаля, Мерсье, как и в оригинальных произведениях Карамзина, дана широкая панорама женских типов – от безукоризненно добродетельных до слегка заблуждающихся и, наконец, – до оступившихся, «падших», по наивности или из-за непредсказуемости любовного чувства, невозможности победить страсть усилием воли. И какую бы «грешную» с общепринятой точки зрения героиню Карамзин ни показывал читателю, его позиция всегда отличалась высокой степенью толерантности, терпимости. Только, пожалуй, в драматургии Шиллера и можно было в то время обнаружить аналогичный по широте и разнообразию спектр женских характеров.

Уже в ранних шиллеровских пьесах не было ни одного повторяющегося образа: сильная и страстная Амалия, трогательная и привыкшая к постоянному подчинению Луиза, нежно любящая Карлоса, но верная супружескому долгу Елизавета. Даже «демоническая женщина» леди Мильфорд была изображена немецким драматургом как жертва деспотизма герцога, не лишенная нравственного чувства. В поздней драматургии Шиллер все более увлекался изображением сложных женских личностей, будь то властолюбивая и мстительная правительница Елизавета, ее трагическая жертва, обаятельная и прямодушная Мария Стюарт или героическая и человечная Иоанна д’Арк.

Попытка встать на защиту женщины, взглянуть на ситуацию с позиции женского мирочувствования сближала Карамзина с Шиллером и далеко опережала тенденции русской литературы. Не случайно Апп. Григорьев уже в 1861 г. после преодоления своего рода «бума» жорж-сандизма в отечественной культуре отметил факт существования жорж-сандовского сюжета в драме Карамзина «София» еще до появления Жорж Санд[175].

Шестидесятилетний старик Добров умоляет свою неверную жену остаться с ним, обещая забыть ее «преступление» как «женскую слабость»; клянется любить ее «более, нежели прежде» (II, 267). При расставании, на котором настаивает София, он дает ей двадцать тысяч рублей, английскую карету и желает «всякого добра» (II, 270).

Апп. Григорьев сравнил благородство карамзинского героя с величием Жака из одноименного романа Жорж Санд (1834), который ради счастья изменившей ему жены покончил с собой, чтобы дать ей в условиях нерасторжимости брака возможность соединиться с возлюбленным[176]. Этот герой породил «школу мужей» в среде российских западников. Хотя Добров Карамзина и не накладывает на себя руки, он умирает