Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

под редакцией Платтса, посвященной Blumhouse (Platts, McCollum, Clasen. 2022). Среди прочего это позволяет Платтсу описать на примере Blumhouse возможности и ограничения в киноиндустрии в период с 2010 по 2019 год и «институциональное положение ужасов в эпоху финансово раздутых блокбастеров» (McKenna, Proctor. 2021. P. 112). В седьмой главе «Когда подтекст превращается в текст: “Судная ночь” сражается за Американский кошмар» Стейси Эбботт работает с конкретным кейсом продукции Blumhouse: она показывает, как франшиза «Судная ночь» наряду с экшеном и скримерами предлагает социальные комментарии и «сознательно выводит “Американский кошмар” на поверхность, представляя подтекст в виде текста» (McKenna, Proctor. 2021. P. 129). Подробнее франшизу «Судная ночь» мы обсудим в другой главе этой книги.

Третья часть сборника «Хоррор-франшизы в кинематографе» под редакцией Марка Маккены и Уильяма Проктора тоже состоит из двух текстов и посвящена «культовым франшизам», то есть не мейнстримным, как, например, «Хэллоуин», но все же важным для фанатов и в целом для жанра хоррор. Восьмая глава написана самим Марком Маккеной. В статье «“На какой фильм похож ваш фильм?”. Обсуждая аутентичность в дистрибутивной сериальности франшизы о зомби» Маккена показывает, как дистрибьюторы сперва в Италии, а затем в Германии, Таиланде и США стремились использовать успех картины Джорджа А. Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978) так, чтобы создать альтернативные параллельные франшизы. То есть продюсерские компании придумывали неофициальные «франшизы» о зомби, переименовывая фильмы таким образом, чтобы обозначать их как «правильные» части сериала. При этом такие фильмы не только не были связаны нарративно, но и вообще были произведены разными студиями. Все эти картины не заимствовали персонажей или сюжетные ходы из предыдущих фильмов, но повторяли некоторые повествовательные линии (McKenna, Proctor. 2021. Р. 146). Разумеется, все это куда меньше относится к традиционным «настоящим» франшизам, но при этом представляет интересный кейс о том, как европейское эксплуатационное кино, заимствуя идеи из США, впоследствии возвращалось на американский рынок.

В девятой главе Сара Клири обращается к феномену «Я плюю на ваши могилы». Оригинальный фильм Мейера Зархи вышел в 1978 году, став однозначным культом грайндхаусных кинотеатров. Спустя 41 год сам Зархи снял сиквел – «Я плюю на ваши могилы. Дежа вю» («I Spit on Your Grave: Deja Vu», 2019). Между этими фильмами появилось сразу три картины: «Я плюю на ваши могилы» (2010) – ремейк оригинала Зархи, две другие – продолжения ремейка: «Я плюю на ваши могилы 2» («I Spit on Your Grave 2», 2013, режиссер Стивен Р. Монро) и «Я плюю на ваши могилы 3» («I Spit on Your Grave 3», 2015, режиссер Ричард Шенкман). В 2020 году компания Kaleidoscope Home Entertainment выпустила бокс-сет, содержащий все пять фильмов «франшизы», то есть «полное собрание самой шокирующей культовой франшизы кинематографа» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 14). Помимо прочего Клири пытается разобраться с проблемой жанрового своеобразия данной «франшизы», то есть ответить на вопрос, можно ли назвать серию «Я плюю на ваши могилы» хоррором. Задача сама по себе странная. Зачем разбираться с феноменом в книге про франшизы ужасов, если статус франшизы как «ужасов» ставится под сомнение? Если заключить этот вопрос в скобки, то текст качественный и абсолютно уместен в сборнике. Кроме того, утверждение о том, что оригинальный фильм (и, следовательно, его наследие) культовый, не ставится под сомнение. Подробнее о культовости оригинала можно прочитать в книге Дэвида Магуайера, посвященной исключительно оригинальной картине и ее культурному наследию (Maguire. 2018). В целом же текст Сары Клири очень важен, так как посвящен тому, что можно назвать «нижним хоррором» в XXI веке по аналогии с «нижним интернетом». Трилогия «Я плюю на ваши могилы», сделанная в XXI столетии, – не столь кричащая, как, скажем, франшиза «Человеческая многоножка» («The Human Centipede»), но жесткая, грубая и довольно шокирующая и при этом не считающаяся артхаусом. Это та часть современного хоррора, которая становится предметом анализа ученых реже, чем мейнстримные франшизы ужасов. К ребуту «Я плюю на ваши могилы» ученые, конечно, обращаются, однако часто они скорее обсуждают его в рамках иных проблем, связанных с медиа, нежели анализируют сами фильмы. Например, Деспойна Манциари рассматривает ремейк «Я плюю на ваши могилы» (2010), чтобы исследовать роль технологий в увековечивании женской виктимизации. Манциари устанавливает связь между физическим изнасилованием героини и нарушением ее субъектности, что осуществляется путем съемки без ее согласия – за счет этого в фильме поднимается более широкая социальная/медийная проблема, которую автор называет «медиаизнасилованием» (Mantziari. 2018).

Четвертая – и последняя – часть сборника Марка Маккены и Уильяма Проктора состоит из трех глав. Сами редакторы признаются, что эти эссе «выходят за рамки концепции» (McKenna, Proctor. 2021. P. 23). Но это не означает, что они уступают предшествующим текстам по качеству. В одиннадцатой главе «Когда франшиза – это не франшиза. Кейс “Впусти меня”» Саймон Бейкон рассказывает о том, как роман-бестселлер стал источником для шведского артхаусного вампирского хита, его американского ремейка, комиксов, (не снятого) телесериала, а также театральной постановки. «Впусти меня» («Let Me In») стала «франшизой», состоящей в основном из адаптаций, призванных упразднить предыдущие серии и переоткрыть франшизу заново. Каждая «часть» стремится расширить повествование, состоящее из адаптаций оригинального романа, но не для того, чтобы «построить мир», но потому, что «является результатом напряженности между автором книги и другими правообладателями» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 195). Именно поэтому франшиза «Впусти меня» – не франшиза типа «Звездных войн» («Star Wars»). В двенадцатой, последней, главе книги Сара Томас рассуждает о пересечении эстетики хоррора и иммерсивных медиа в таких франшизах XXI века, как «Пила», «Оно», «Заклятие» и т. д.

Самая любопытная глава четвертой части книги – десятая. В эссе «Сериальность между хоррор-франшизой и фильмом-антологией ужасов» Дэвид Черч сравнивает два формата: франшизу и фильм-антологию. Упрекнув ученых, что они упустили из внимания такой важный формат, как антология, Черч пытается показать, насколько сильно последняя могла оказать влияние на франшизацию хоррора: «…фильмы-антологии представляют собой важное недостающее звено в том, как концептуализировать хоррор-франшизы и рассуждать об их критическом восприятии» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 180). Черч отмечает, что монстр в различных франшизах (Фредди Крюгер, Джейсон Вурхиз, Майкл Майерс и т. д.) был не просто объединяющей текстовой сущностью, но и выполнял функцию нарратора по примерам сериалов-антологий наподобие оригинальной «Сумеречной зоны», лицом которой был Род Серлинг, или новой версии шоу, в которой ведущим стал Джордан Пил. Но если монстр из той или иной франшизы соответствует репрезентационному способу повествования, то нарратор – презентационному, тем самым первый является диегетическим персонажем, в то время как второй – квази-диегетическим (McKenna, Proctor. 2021. Р. 187).

Поэтому когда хоррор-франшизы превращались в сериалы-антологии, последние могли быть успешны или не успешны