Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

способы, которыми они обновляют повествовательное прошлое, Джонс приходит к выводу, что «Крик» (2022) и «Хэллоуин» (2018) занимают неоднозначные позиции по отношению к оригиналам, находясь где-то между сиквелом, ремейком и ребутом, то есть являются «риквелами», как это называют в пятом «Крике», хотя термин появился раньше и даже обсуждался в научной среде. По мнению Джонса, метамодернистский слэшер, к которому он относит «Хэллоуин», требует того, чтобы избавиться как от статуса сиквела (как культурной формы), так и от субжанра слэшера, ставшего синонимом сиквелизации. Чтобы проиллюстрировать эти утверждения, Джонс рассматривает «Крик» как контрпример «Хэллоуина»: продолжающаяся приверженность франшизы «Крик» постмодернизму сводит на нет его потенциал переосмысления прошлого и настоящего, закрывая продуктивные возможности для будущего субжанра. В свою очередь, «Хэллоуин» в этом отношении непреклонен, игнорируя все фильмы сериала, за исключением оригинала 1978 года. Так «Хэллоуин» становится метамодернистским слэшером, в основе которого лежит дух обновления, оптимизм перед лицом трагедии и желание внедрять инновации, а не разрушать традиции (Jones. 2024).

Но вернемся к рассматриваемому сборнику про хоррор-франшизы. Пятая глава первой части посвящена «Чужому», но не столько как франшизе самой по себе, сколько ее зрительской рецепции. Кейт Иган пишет про аудиторию франшизы, исследуя, как респонденты проекта «Вспоминая “Чужого”» сравнивали, противопоставляли и оценивали серии через концепцию «атмосферы» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 94–107). Можно сказать, что текст Иган – сам по себе часть франшизы: он написан по мотивам книги, вышедшей в 2016 году «Аудитория “Чужого”. Сравнивая и оценивая классическое кино» (Barker et al. 2016). Иган была одной из четырех редакторов проекта. Поэтому ее текст лучше воспринимается в контексте основной книги. И да, несмотря на то, что сборник Маккены и Проктора вышел в 2021 году, в тексте Иган нет размышлений про фильм «Чужой. Завет» («Alien: Covenant»), потому что исследование проводилось в 2016 году, а последняя на сегодняшний день картина Ридли Скотта о Чужом вышла в 2017 году.

Наиболее любопытная глава первой части – четвертая. В своем тексте «Если Нэнси не проснется с криком. Сериал “Улица Вязов” как повторяющийся кошмар» Стив Джонс ставит под вопрос мнение о том, что Уэс Крейвен, создатель и режиссер оригинального фильма, четко установил диегетические и онтологические «правила», которые были якобы нарушены последующими частями (McKenna, Proctor. 2021. P. 81–93). Джонс начинает с того, что оспаривает устоявшуюся точку зрения творческого коллектива, работавшего над оригиналом, на то, что все картины франшизы развивались по нисходящей линии по отношению к первой серии. Крейвен и продюсер Роберт Шей считали, что онтология бодрствования и онтология сновидений не должны были пересекаться во вселенной «Кошмара на улице Вязов». Первый мир подчиняется физическим законам, второй же данные законы нарушает, но при этом все, что происходит в мире снов, остается в мире снов. Джонс обращает внимание на очевидную вещь: это странное «правило» нарушается уже в первом фильме Крейвена, когда Фредди Крюгер причиняет вред телам подростков в их снах и это приводит к физическим повреждениям тел сновидцев в мире бодрствования. Отсюда Джонс делает вывод, что, во-первых, онтология – не главное для данной франшизы, а во-вторых, последующие части не хуже оригинала: «Различные режиссеры вносят свой вклад в сериал, каждый из которых добавляет новые элементы по мере того, как они задним числом развивают актуальную историю. Хотя Фредди – единственный повторяющийся персонаж “Кошмара на улице Вязов”, объединяющие сериал мотивы не позволяют ему оставаться всего лишь девятью косвенно связанными историями» (McKenna, Proctor. 2021. P. 82). Так что этот сериал следует воспринимать в совокупности – как цельный метатекст, а не отдельные главы.

Здесь, раз уж речь зашла о качестве франшизы, будет уместно привести шутку из «Восстания зловещих мертвецов» (2023). В одной из сцен два мальчика заходят к своей соседке, чтобы пригласить к себе посмотреть все фильмы про Фредди Крюгера, пока их мать на дежурстве. Младший комментирует высказывание насчет всех фильмов о Фредди так: «Да, даже дерьмовые», на что получает резкий ответ: «Нет с ним дерьмовых». В целом, исключительно по моему личному, то есть субъективному, мнению, в отличие от других упоминаемых франшиз, в «Кошмаре на улице Вязов» в самом деле нет ни одного фильма, который можно было бы считать проходным, неудачным или неуместным – у каждого из них свой шарм, даже у якобы неудачного ремейка 2010 года. Некоторые авторы настолько ценят ремейки, что даже пытаются найти объективные причины его провала. В частности, Уильям Проктор в статье, вышедшей в 2020 году, одной из таких причин называет желание режиссера нового «Кошмара на улице Вязов» сделать абсолютно новый фильм, а также сопутствующую этому рекламную кампанию, в которой автор регулярно подчеркивал, что хотел бы сделать с франшизой то же, что Кристофер Нолан сделал с «Бэтменом»: «“Бэтмен” Нолана становится линзой, через которую зрители должны смотреть на ремейк “Кошмара на улице Вязов” Уэса Крейвена, снятый Байером, – стратегия, указывающая на опасности ремейка и ребута канонического хоррор-фильма» (Proctor. 2020. Р. 230). У Лауры Ми иной взгляд на ребуты классических франшиз в XXI столетии. В своем исследовании о ремейках американских фильмов ужасов она подробно анализирует три перезапуска классических франшиз – «Техасская резня бензопилой», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов», – «чтобы понять, как ребуты адаптировали оригинальные фильмы и развивали соответствующие серии. Усиливая персонажей, предысторию и повествование, ремейки одновременно переписывали и опирались на мифологию франшизы, используя культовый статус первоначальных антагонистов, чтобы привлечь как имеющуюся, так и новую аудиторию. Отличая ремейки от их исходных текстов, продюсеры полагались на узнаваемость бренда и ностальгию по сериалам при продвижении фильмов. Это ставит под сомнение аргумент о том, что ребуты стремятся отречься от своих истоков и “снова начать сначала”» (Mee. 2022. Р. 47).

Если первая часть книги Маккены и Проктора посвящена классическим франшизам, все еще определяющим ключевые направления хоррора XXI столетия, то во второй части речь идет о том, что именно нового появилось в этом веке. Фактически оба структурных элемента этой части повествуют о студии Blumhouse. В шестой главе Тодд К. Платтс описывает, как компания стала ключевым игроком на рынке хорроров в 2010-х годах после успеха «Паранормального явления», создав уникальную модель франшизации, бросившую вызов студийным блокбастерам. Суть этой модели в том, что при микроскопическом бюджете компания отдает приоритет уникальному режиссерскому видению. Платтс пишет именно про коммерческую стратегию компании, уделяя внимание таким ее прибыльным хоррор-франшизам, как «Паранормальное явление» (2009 – наст. вр.), «Астрал» (2011 – наст. вр.), «Судная ночь» (2013 – наст. вр.) и «Хэллоуин» (1978 – наст. вр. (именно компания Blumhouse выпустила трилогию Дэвида Гордона Грина)) – про все эти франшизы есть подробные материалы в книге