Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

рейгановского неолиберализма, то есть против тех же Крейвена, Хупера, Карпентера и т. д. Вуд всячески клеймил «нечестивую троицу Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера», называя многочисленные фильмы о них «реакционными фантазиями». При этом он продолжал восхищаться «франшизой» о «мертвецах» Джорджа Ромеро, который якобы продолжал делать оригинальные политические высказывания, хотя, как отмечают Маккена и Проктор, фильмы Ромеро были не менее шаблонными, чем указанные франшизы Крейвена (Фредди Крюгер), Хупера (Кожаное лицо) и Карпентера (Майкл Майерс), а у франшизы про Джейсона не было даже автора. В целом это верное наблюдение, с которым сложно спорить. Но на полях можно отметить, что, во-первых, Вуд был критиком, а не ученым, и мог позволить себе какие угодно оценочные высказывания. Во-вторых, хотя он отчасти и мог сформировать ненависть к франшизам, это не его вина, и его рассуждения о хорроре все еще очень любопытно читать.

Существенную часть введения Маккена и Проктор посвящают тому, как циркулируют «культовые франшизы», то есть тому, как некоторые компании пытаются продавать фанатам настоящий аутентичный хоррор, запаковывая в привлекательные бокс-сеты целые коллекции старых фильмов. Это определенно тема Марка Маккены, которую он развивает в другой своей книге (McKenna. 2017). К слову, это одно из немногих мест, где речь идет именно о потреблении форматов. В целом почти все главы книги посвящены определенным формам нарратива – тема, которой занимается Уильям Проктор (Proctor. 2017). Главный вывод, который делают редакторы, состоит в том, что «хоррор-франшиза» – это сложная дискурсивная категория. С одной стороны, они признают, что медиафраншиза во всех ее разнообразных формах – это способ производства, основной мотивацией которого является «чистая прибыль», с другой – франшизы представляют собой «развивающиеся нарративы», которые создают эмоциональные связи между зрителями вообще и между аудиторией и культурным продуктом в частности. Так что «кинофраншиза не является ни строго экономическим, ни строго культурным [феноменом. – А. П.], а скорее свидетельствует о диалектическом конфликте между выгодой и повествованием, бизнесом и сторителлингом – конфликте, который не может быть разрешен просто» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 22). Этот ключевой тезис фактически отражается во всех эссе сборника, которые станут дальнейшим материалом нашего анализа.

История о классических хоррор-франшизах студии Universal («Создание воображаемых миров ужасов. Трансфикциональное повествование и цикл франшиз о монстрах студии Universal») – самая «историческая» глава, написанная Уильямом Проктором (McKenna, Proctor. 2021. Р. 29–50). С нее начинается книга и она выделена особо, так как далее речь идет о более современных феноменах. Затем следует первая из четырех частей книги – «Слэшеры и постслэшеры». Все рассматриваемые в этой главе кейсы получили сиквелы, ремейки или ребуты в XXI веке: «Техасская резня бензопилой», «Хэллоуин», «Чужой», «Кошмар на улице Вязов». Закономерно эта часть начинается с обсуждения франшизы «Техасская резня бензопилой». Хотя оригинальный фильм имеет много общих характеристик с классическими слэшерами, среди исследователей нет единства насчет того, можно ли считать картину слэшером, тем более первым. В 1980-е годы Кэрол Кловер начинала свой знаменитый анализ субжанра слэшер именно с этой картины (фильмы от Хичкока и до оригинальной «Техасской резни бензопилой» были прелюдией к субжанру), она в целом периодизирует классические слэшеры между первой серией и ее сиквелом 1986 года (Кловер. 2014). При этом в 2011 году Ричард Ноуэлл заявил, что все-таки «Техасская резня бензопилой» имеет «лишь косвенное сходство с подростковыми слэшерами» (Nowell. 2011. Р. 58). Возможно, именно этот проблемный характер субжанра и делает фильм куда более трудным для франшизации, чем все последующие настоящие слэшеры, появившиеся в 1980-е годы. Отсюда в главе «Техасская резня бензопилой. “Своеобразная, блуждающая” франшиза» Марк Бернар (McKenna, Proctor. 2021. Р. 53–65) пытается ответить на этот вопрос: почему один из самых культовых фильмов, получивших несколько продолжений, так и не стал классической франшизой. Опираясь на идеи Клэр Пэроди (Parody. 2010), Бернар приходит к выводу, что для франшиз построение мира (world-building) является важнейшей практикой, потому что каждый следующий эпизод сериала должен опираться на предыдущий и предлагать зрителям не одну, а несколько точек входа в сплоченную общую вселенную. Это и есть одна из ключевых проблем «Техасской резни бензопилой». Бернар пишет: «Дискурсы подлинности и мифологии создали почти непроницаемое силовое поле вокруг первого фильма, который не поддался сиквелизации. Легенда и репутация фильма сделали исходный текст нестабильным и трудным для воспроизведения, предвещая проблемы, с которыми франшиза столкнется после появления сиквелов и ремейков» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 54). Бернар полагает, что по этой причине каждый новый фильм «франшизы» «Техасская резня бензопилой» не просто не строит, а буквально разрушает мир вселенной, игнорируя или бросая вызов предыдущим картинам. В меньшей мере, но эта же участь постигла франшизу «Хэллоуин»: особенно это касается последних картин, снятых Дэвидом Гордоном Грином, – «Хэллоуин» (2019) и «Хэллоуин убивает» (2021) и «Хэллоуин заканчивается» (2022), которые представляют собой единую трилогию.

Ожидаемо, что следующая – третья – глава первой части сборника посвящена франшизе «Хэллоуин». Автор текста, Мюррей Лидер, который ранее опубликовал монографию об оригинальном фильме в серии «Адвокаты дьявола» (Leeder. 2014), исследует долговременное влияние, которое репутация Джона Карпентера как автора оказала на всю франшизу «Хэллоуин» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 66–80). Надо сказать, что проблемы франшизации «Хэллоуина» в целом активно обсуждаются среди ученых. Так, «Хэллоуин 2007» (2007) Роба Зомби стал одновременно ремейком картины Карпентера (1978) и ребутом серии, фактически оборвав историю, рассказанную в семи частях (за исключением «Хэллоуин 3. Сезон ведьм» («Halloween III: Season of the Witch», 1982) Томми Ли Уоллеса). После провала «Хэллоуин 2» («Halloween II», 2009), снятого Зомби, франшиза была заморожена, пока в 2018 году компания Blumhouse не вернулась к теме – по итогу вышел «Хэллоуин» («Halloween») Дэвида Гордона Грина. Это был не сиквел «Хэллоуина 2» Роба Зомби, но «верный» (и прямой) сиквел оригинального фильма Карпентера – «стратегия, направленная на исправление множества разрывов, которые преследовали серию на протяжении примерно двух десятилетий; разрывов, которые проявлялись в существовании множественных ретконов» (Proctor. 2023. P. 53). Участие Джона Карпентера в качестве продюсера трилогии Грина способствует тому, что трилогия воспринимается как более престижная, подлинная и близкая к оригинальной картине 1978 года (Leeder. 2021). На этом основании Уильям Проктор предлагает скорее использовать термин «реткоин», чтобы лучше понять новую трилогию. То есть «Хэллоуин» Дэвида Гордона Грина – это не ребут, а «новый» сиквел во франшизе: «Этот акт ретконизации значительно сократил официальные параметры повествовательной траектории франшизы, что позволило исключить то, что воспринимается как повествовательный детрит» (Proctor. 2023. P. 54).

Стив Джонс, сравнивая перезапуски франшиз «Крик» и «Хэллоуин», отдает предпочтение последнему, так как он бросает вызов сиквелизации и предлагает настоящее обновление франшизы. Рассматривая сиквелы главных серий слэшеров и анализируя