Романески - Ален Роб-Грийе

изящной литературы и клевреты Жданова), то это, конечно, не случайное совпадение. Они сходятся, по крайней мере, в одном важнейшем вопросе: искусству должно быть отказано в главном условии его существования — свободе. Одни хотят видеть в литературе еще один инструмент на службе социалистической революции, другие требуют, чтобы литература прежде всего выражала туманный гуманизм эпохи расцвета того общества, которое ныне переживает свой закат и последними защитниками которого они являются.

В обоих случаях речь идет о том, чтобы свести роман к какому-то — лежащему вне его — смыслу, сделать роман средством достижения какой-то — превосходящей его — ценности, какой-либо духовной или земной потусторонности: грядущего Счастья или вечной Истины. Между тем, если искусство вообще является чем-то, то тогда оно — всё, оно самодостаточно, и нет ничего, что стояло бы за ним.

Известна русская карикатура, где бегемот в джунглях указывает другому бегемоту на зебру: «Понял, вот он формализм-то». Жизнь произведения искусства, его значимость независимы от накладываемых на него, с целью истолкования, картонных решеток, которые могут совпасть или не совпасть с его контурами. Произведение искусства, подобно окружающему миру, — это некая живая форма: она есть и не нуждается в оправдании. Зебра реальна, отрицать ее неразумно, хотя ее полосы, вероятно, и лишены смысла. Так же обстоит дело с симфонией, картиной, романом: их реальность заключается в их форме.

Но — и на это следовало бы обратить внимание нашим социалистическим реалистам — в форме симфонии, картины или романа заключается также их смысл, их «глубинное значение», то есть их содержание. Для писателя не бывает двух возможных манер написания одной и той же книги. Когда он думает о будущем романе, особенности письма — это всегда именно то, что раньше всего занимает его мысли и к чему тянется его рука. В его голове — повороты фраз, архитектура книги, словарь, грамматические конструкции, точно так же, как в голове живописца — линии и краски. То, что произойдет в книге, приходит после, как бы порожденное самим письмом. Когда же произведение закончено, читателя поразит опять-таки форма, которую так подчеркнуто презирают; и хотя далеко не всегда читатель сумеет сказать, в чем смысл этой формы, но именно она составит в его глазах особый мир писателя.

Проведите опыт с любым значительным произведением нашей литературы. Возьмем роман «Посторонний». Достаточно слегка поменять время глаголов, заменить первое лицо passé composé (весьма необычное употребление которого сохраняется на всем протяжении повествования) обычным третьим лицом passé simple50, как мир Камю тотчас исчезает, а вместе с ним исчезает и весь интерес книги. Точно так же достаточно изменить порядок слов в «Госпоже Бовари», чтобы ничего не осталось от Флобера.

Отсюда неловкость, которую мы испытываем, знакомясь с «ангажированными» романами, претендующими на революционность на том основании, что говорят о положении рабочих и о проблемах социализма. Их литературная форма, которая, как правило, родилась еще до 1848 года, делает эти произведения самыми анахроничными из буржуазных романов; их подлинный смысл, явственно раскрывающийся при чтении, утверждаемые ими ценности совершенно идентичны смыслу и ценностям нашего капиталистического XIX века с его гуманитарными идеалами, его моралью, его смесью рационализма и духовности.

Итак, именно литературное письмо, и оно одно, «ответственно» (если употребить слово, применяемое вкривь и вкось людьми, обвиняющими нас в том, что мы плохо выполняем нашу писательскую миссию) за смысл произведения. Говорить о содержании романа как о чем-то независимом от его формы — значит вычеркнуть этот жанр из области искусства. Ибо произведение искусства ничего не содержит, в строгом смысле этого слова (то есть как коробка, которая может содержать или не содержать внутри себя какой-то чужеродный предмет). Искусство — это не более или менее яркий конверт, украшающий «послание» автора, не золотистая бумага, в которую упаковано печенье, не штукатурка, покрывающая стену, не соус, улучшающий вкус рыбы. Искусство не служит никакой задаче подобного рода и вообще не выполняет никакой заданной функции. Оно не опирается ни на какую предшествующую ему истину; можно сказать, что оно не выражает ничего, кроме самого себя. Оно само создает свое собственное равновесие и — для себя самого — свой собственный смысл. Оно стоит на собственных ногах, как зебра, — или же падает.

Мы видим, таким образом, насколько абсурдно любимое выражение нашей традиционной критики: «Такому-то есть что сказать, и он говорит это хорошо». А может быть, наоборот: настоящему писателю нечего сказать? У него есть только своя манера сказать что-либо. Он должен создать мир, но — из ничего, из пыли.

И вот нам адресуют упрек в «бесцельности» (gratuité) — из-за того, что мы утверждаем свою независимость. Искусство для искусства не пользуется хорошей репутацией: это выражение наводит на мысль об игре, о жонглировании, о дилетантизме. Однако необходимость, по которой узнается подлинное произведение искусства, не имеет ничего общего с пользой. Это чисто внутренняя необходимость, которая, естественно, кажется чем-то безосновательным и бесполезным, если система отсчета установлена извне: например, как мы уже говорили, по отношению к революции самое высокое искусство может представляться чем-то второстепенным и даже смехотворным.

Вот здесь и заключена трудность — так и хочется сказать «невозможность» — творчества: произведение должно быть необходимостью, но необходимостью бесцельной; его архитектура не имеет практического применения; его сила бесполезна. Если эти очевидные истины кажутся сегодня парадоксами, когда речь идет о романе, между тем как любой человек легко допускает их в области музыки, то единственная причина этого кроется в явлении, которое нужно назвать отчуждением литературы в современном мире. Это отчуждение, которое сами писатели обычно испытывают, даже не отдавая себе в этом отчета, поддерживается почти всеми критиками, начиная с крайне левых, претендующих в любых других областях на роль борцов с отчужденным положением человека. И мы видим, что ситуация еще хуже в социалистических странах, где, как говорят, освобождение трудящихся стало свершившимся фактом.

Данное отчуждение, как и всякое другое, приводит, естественно, к общей инверсии ценностей и словаря, так что становится трудно реагировать на обвинения и не знаешь, поймут ли тебя, если ты употребляешь слова в их нормальном значении. Так обстоит дело и с термином «формализм». Взятый в своем уничижительном смысле, он в действительности должен был бы относиться — как заметила Натали Саррот — только к романистам, чересчур озабоченным «содержанием» и намеренно отказывающимся, дабы сделать его понятнее, от любых стилистических поисков, рискующих не понравиться или удивить; этот термин должен был бы обозначать тех, кто избирает форму-трафарет, испытанную временем, но утратившую всякую силу, всякую жизненность. Они формалисты, потому что взяли