Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Фриделинда была не единственным эмигрантом, не торопившимся возвращаться на родину. Если у бежавших от преследований евреев оставался страх перед сохранявшимися в стране (хотя никем не признаваемыми и категорически отрицаемыми) антисемитскими настроениями, то политических беженцев страшила необходимость объяснения с оставшимися в стране друзьями и знакомыми, которые также считали себя жертвами преступного режима, но ставили себе в заслугу благородную деятельность по сохранению национального культурного наследия. В этом отношении показательна переписка Томаса Манна с его бывшим другом Эмилем Преториусом. Тот был задет высказыванием Манна в опубликованной осенью 1945 года статье Почему я не возвращаюсь на родину: «Нельзя было себе позволить, просто было невозможно заниматься в Германии „культурой“, когда вокруг творилось то, о чем мы хорошо знали. Это значило бы оправдать процесс упадка, приукрасить творимые преступления». Манн также писал конкретно о деятельности Преториуса в Байройте: «Удивительно, что такое занятие, как создание декораций к операм Вагнера в гитлеровском Байройте, считалось почтенным… я не говорю, что это было стыдно, я говорю только, что я этого не понимаю и опасаюсь некоторых встреч». Разумеется, это было в высшей степени несправедливо по отношению к пострадавшему в конце войны от нацистов сценографу, которому, как известно читателю, пришлось провести месяц в застенке гестапо и лишь чудом избежать отправки в концлагерь. Поэтому в своей отповеди нобелевскому лауреату тот настаивал, что Вагнера нельзя считать своего рода нацистом, а его музыку – порождением родственных нацизму тенденций. Он полагал, что Манн стал жертвой «неверного понимания страстного антивоенного образа мыслей Вагнера, его глубокой веры в чудесную силу искусства, его искусства как нового мифа, призывающего устранить пагубную пропасть между властью и духом, между единичным и общим и таким образом освободить человечество». Что касается «мифа», то тут сценограф был не вполне прав, поскольку к тому времени созданный Мастером миф успел стараниями байройтских кругов превратиться в своего рода религию, ставшую в начале тридцатых годов частью государственной идеологии, и на то, чтобы миф оставался мифом, наследникам великого композитора пришлось затратить еще много сил и времени. Они могли бы долго обсуждать волновавшую обоих проблему, но в очередном письме другу Манн решил поставить точку в дискуссии: «И мы снаружи, и вы внутри страны обладаем болезненной чувствительностью к вещам, касающимся этого Третьего рейха. Довольно!»
Однако ставить точку было рано, поскольку в силу инертности общественного сознания и нежелания признавать прежние заблуждения на их преодоление ушло еще много времени. Во введении к книге исследователя вагнеровского мифа Ульриха Дрюнера и его соавтора Георга Гюнтера Музыка и Третий рейх можно прочесть: «…для того чтобы развиться и отзвучать, отмеченной фашизмом эпохе в искусстве потребовалось значительно больше половины столетия». Причину авторы видят в том, что «искусство слишком чувствительно и слишком сложно для такого же нового начала, которое можно принудительно осуществить в политике и экономике. Поэтому после 1945 года музыка не могла вернуться в то состояние, в каком она была до 1933 года, но… должна была стать в принципе совершенно другой. Слишком сильными, а зачастую просто необратимыми, были разрушения».
Примером успешного выживания бывших «коричневых» музыковедов стала послевоенная карьера соавтора пресловутого Словаря евреев в музыке Герберта Геригка. Хотя ему не удалось получить должность музыкального советника в Бохуме (этому воспрепятствовали композиторы Борис Блахер, Карл Амадеус Гартман и Вольфганг Фортнер), он в дальнейшем успешно подвизался в качестве музыкального критика в дортмундской газете Ruhr-Nachrichten. В изданном в 1966 году Музыкальном словаре он уже вполне нейтрально высказывался о творчестве Мейербера, Мендельсона и Малера, которых поносил в прежние годы, и не предъявлял никаких претензий к такому музыкальному стилю, как джаз, и к такой музыкальной технике, как додекафония. Еще лучше устроился помогавший ему при составлении словаря (и к тому же работавший в музыкальном спецштабе розенберговского ведомства, которое занималось конфискацией еврейского имущества в оккупированных областях) Вольфганг Боттихер – он получил место преподавателя в Геттингенском университете. Резкие протесты вызвала только его попытка выступить с докладом на конференции в Гарвардском университете. Известный еще с двадцатых годов своими антисемитскими публикациями музыковед Ганс Иоахим Мозер возглавлял с 1950 по 1960 год Государственную консерваторию в Западном Берлине; в 1957 году он опубликовал тысячестраничный трактат Музыка немцев (Die Musik der deutschen Stämme). Процветание бывших нацистских идеологов настораживало как бежавших из Германии евреев, так и покинувших родину по политическим соображениям немцев, которые заняли после войны выжидательную позицию и не торопились с возвращением.
Фриделинда начала зондировать почву в Европе, связавшись прежде всего со смотрительницей трибшенского музея Эллен Беерли. В сентябре 1945 года она написала ей письмо, в котором явно преувеличила свою популярность в Америке: «Я тут обнаружила так много старых друзей – в одной только гостинице живет половина оперы!» Ей прежде всего хотелось побольше узнать о своей родне, поскольку за последние пять с половиной лет образовались большие пробелы в сведениях о ее семье, и Эллен охотно делилась с ней информацией, полученной от Адольфа Цинстага и непосредственно от Винифред. Фриделинда уже знала из газет о смерти тетушек и теперь интересовалась, «не расстались ли они перед смертью с некоторыми из своих иллюзий». Ее также интересовали подробности жизни братьев и сестры, однако в своих письмах в Швейцарию она демонстративно не проявляла никакого интереса к судьбе матери. Но, прочитав интервью в армейской газете, она возмутилась ее высказываниями и писала в Люцерн: «Моя глупая мать еще дает интервью, где выражает свое восхищение Гитлером; такого идиотизма я от нее все же
