Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

незапятнанным человеческим достоинством спасла Байройт!!» С другой стороны, в Германии к книге отнеслись сдержаннее, а у многих она вызвала раздражение. Эмиль Преториус назвал воспоминания Фриделинды «низкопробной литературой, на 90 процентов лживой». Ему вторил Хайнц Титьен, требовавший от издательства опубликовать опровержение: «Я утверждаю, что если кое-что и соответствует истине, многое искажено и даже основано на абсолютной лжи. Я считаю, что эта книга нанесла значительный вред моей международной известности и моей артистической репутации, из-за чего у меня могут возникнуть трудности в профессиональной деятельности на моей немецкой родине. Информирую вас о своей позиции и заявляю протест. Позволю себе спросить, готово ли издательство опубликовать мое опровержение, и если да, то в какой форме». Особенно резкие возражения Титьена вызвали утверждения автора книги, будто Фрида Ляйдер была изгнана им из Байройта (здесь Фриделинда не погрешила против истины, поскольку художественный руководитель фестиваля вел себя по отношению к певице совершенно возмутительно), а Жермен Любен была приглашена им исключительно по политическим соображениям. Как и многие руководители, обвиненные после войны в преследовании подчиненных по расовому признаку, Титьен приложил к своему письму свидетельства авторитетных евреев – таких, как бывшая секретарша Фуртвенглера Берта Гайсмар, дирижер Бруно Вальтер и невестка Штрауса Алиса, – подтвердивших его безупречное в этом смысле поведение. Что касается самих Вагнеров, для которых книга представляла огромную опасность в качестве обличительного материала на грядущем процессе денацификации, то об их возмущении и растерянности нечего и говорить. Уже в ноябре мать семейства писала знакомому: «Вопреки условиям завещания и принципу воздаяния по заслугам мою дочь Фриделинду хотели сделать единственной „достойной“ наследницей. Такое искажение понятий просто не укладывается у меня в голове – потому что в 1940 году этот ребенок отдал себя в распоряжение английскому правительству, у нее хватило на это смелости… мы были воспитаны совсем иначе и называли такое поведение во время войны по-другому!»

Между тем не потерявший надежду привлечь на свою сторону Фриделинду Майер предпринял еще одну попытку и в начале июля обратился к ней снова: «Я и все байройтские почитатели Вагнера питают надежду на то, что Вы осознаете возложенную на Вас историей великую задачу. Мы твердо убеждены, что байройтское наследство должно быть передано в Ваши руки, а Ваша позиция в отношении национал-социализма является самой надежной гарантией того, что роковое художественное и духовное отчуждение и крушение вагнеровской традиции, которые пришлось пережить в период руководства Винифред Вагнер, останется в прошлом». Однако он не получил ответа и на этот раз. Помимо того, что у Фриделинды все еще не было американского паспорта, без которого она боялась покидать страну, теперь она носилась с проектом собственной вагнеровской антрепризы в США. С этой целью она зарегистрировала фирму Friedelind Wagner Opera Company, и первой музыкальной драмой деда, которую она собиралась поставить, чтобы потом в течение года разъезжать с ней по всей стране, была Тристан и Изольда – она не требовала сложных декораций и большого состава солистов. Если бы эта постановка имела успех, Фриделинда предполагала показать в дальнейшем все остальные драмы, шедшие в Байройте, – по одной каждый год. После получения гонорара за книгу у нее был начальный капитал; кроме того, она рассчитывала, что многочисленных спонсоров привлечет ее фамилия в качестве учредителя. Хотя у нее не было столь же богатого опыта режиссуры, сценографии и работы с исполнителями, что и у ее братьев, за время жизни в Штатах у нее появилась определенная деловая хватка; кроме того, она, в отличие них, владела несколькими иностранными языками и благодаря поддержке Тосканини сумела установить множество полезных связей с музыкантами по всему миру. Она могла рассчитывать на успех своего предприятия и потому, что Вагнера в Америке регулярно ставили только нью-йоркская Метрополитен-опера и оперные театры Лос-Анджелеса и Сан-Франциско на Западном побережье. В основном же его драмы ставили в то время студии при университетах, и в этих спектаклях участвовали главным образом увлеченные музыканты и вокалисты из числа студентов; так, университет в Беркли поставил на английском языке Парсифаля. Пристроиться под крышу какого-нибудь университета надеялась и Фриделинда. Некоторые опытные менеджеры, которых она привлекла к сотрудничеству со своей фирмой, уверяли ее, что предприятие должно иметь большой успех, а принимавшие участие в финансировании проекта акционеры предоставили в общей сложности достаточные средства для начала работы, хотя взносы большинства из них не превышали 100 долларов.

Итак, она приступила к прослушиванию вокалистов, претендовавших на участие в ее постановке, и делала расчеты будущих затрат. Если, как она предполагала, давать по шесть представлений в неделю, то ей требовалось по три исполнителя двух главных ролей, по два исполнителя на партии Курвенала и Брангены, а также исполнители остальных партий и десяток хористов-мужчин. Кроме того, ей нужно было обеспечить 45 комплектов сценической одежды, 30 комплектов обуви, не говоря о прочем реквизите – мечах, копьях, чаше для любовного напитка и т. п. Эскизы недорогих и транспортабельных декораций взялся сделать живший все еще в Нусдорфе Виланд. В то время это была для него единственная возможность попрактиковаться по специальности. К тому же он взялся создать по просьбе сестры «галерею предков» – портреты Рихарда и Козимы Вагнер, Франца Листа, графини д’Агу и своего отца Зигфрида; их предполагалось выставить в фойе театров, где будут идти спектакли. В течение года он в самом деле сделал эскизы декораций и написал портреты, которые к тому же надеялся выгодно продать в Америке, – все это было готово к весне 1947-го.

Пока шла подготовка Тристана, у Фриделинды появилась возможность приобрести опыт режиссуры: ее пригласили поставить Похищение из сераля в городке Ли (Lee) штата Массачусетс. Работа настолько ее увлекла, что она проводила репетиции с раннего утра до поздней ночи, оставляя на сон не более шести часов. Но когда руководитель студии распорядился сделать значительные сокращения, она возмутилась и со свойственной ей бескомпромиссностью отказалась от дальнейшего сотрудничества.

Несмотря на все предпринятые Фриделиндой усилия, приступить к запланированным гастролям никак не удавалось. В начале 1947 года ее агент Х. Н. Хамп (H. N. Hump) просил ее ускорить работу: уладить все проблемы с профсоюзами, заключить договоры с исполнителями, подготовить костюмы и декорации. Иначе могли оправдаться уже распространявшиеся слухи о том, что вся эта затея – обычный мыльный пузырь, и акционеры могли отказаться от дальнейшего участия. Однако руководительница проекта не испытывала никакого беспокойства. Начало репетиций она назначила на декабрь 1947 года, а первые спектакли запланировала на январь 1948-го; в общей сложности гастроли должны были продлиться от восьми до двенадцати недель. На осень того же