Литература как жизнь. Том I - Дмитрий Михайлович Урнов

против уже не существующего. Клячу новаторства подталкивает воз денег, вложенных в начале ХХ века в рекламу, и деньги продолжают вкладываться. Доколе?

Новизна – не обязательно прогресс, прогресс – не всегда благо, развитие сопряжено с утратами, и утратами не худшего, а лучшего – консервативная мысль, взятая на вооружение марксизмом. «…Определенные периоды расцвета искусства не находятся в соответствии с общим развитием общества», – эти ретроградные слова Маркса, обнаруженные среди бумаг Мерринга в конце 1920-х годов, наши записные марксисты предлагали либо замолчать, либо считать фальшивкой. Лифщицу, который вместе с Ф. П. Шиллером опубликовал эти слова, удалось уцелеть. Франц Петрович был репрессирован, дочь от него отреклась, отбыл срок и неподалеку от мест заключения преподавал немецкий язык. Михаил Александрович отделался так и не зажившими политическими увечьями, о которых напоминали ярлыки, навешанные на него с 30-х годов и снова навешиваемые в 60-80-х[285].

Читая курс «От реализма к модернизму», я показывал своим американским студентам две картины Пикассо – портрет жены и «Арлезианку». Студенты не хотели верить, что это картины одного и того же художника. Им в мозги давно было вкручено оправдание уродства: уж таково у современного художника видение! Если же игру словами отбросить, то, в самом деле, мог ли Пикассо видеть русскую супругу похожей на саму себя, а француженку – прямоугольно-квадратной, причем, видеть почти одновременно? Манера всякого творца может изменяться с годами, но у Пикассо от полотна к полотну не изменения, а превращение в нечто несовместимое, словно полотна написаны действительно разными художникам, а если художник всё же один и писал картины одну за другой, тогда какое же у него видение?

Речь шла не о зрении, хотя для моих студентов было неожиданностью узнать, что всё видят одинаково, и вытянутые лица на портретах Эль Греко – стилистический приём, а не физическая особенность глаз художника. В спорах о современном искусстве постоянно и намеренно путались и путаются обычная способность видеть и некое особое видение. Обсуждать невероятную метаморфозу с молодыми американцами я ещё мог, но в разговорах с преподавателями это уже было чревато скандалом. На мои доводы, как и следовало ожидать, тут же навешивались ярлыки сталинизм и ждановщина.

Время «детской болезни», каким явился авангардистский протест, прошло, но молодой бунт, состарившись, занял место академизма, мешает дальнейшему движению: академизм требовал ремесла, умения, нынешние «современные художники» это неумельцы. «Мажь! Мажь! Подходи к делу творчески!» – услышал я в колледже. Попадались мне в американских университетах преподаватели и даже заведующие кафедрами изобразительного искусства, не владевшие ни кистью, ни карандашом. Чему учат учителя, если их учили мазать? На мазне выросли поколения.

Авангардизм возник при изобилии умения, когда художники-любители считали для себя обязательным владение кистью и карандашом, пятистепенные поэты слагали стихи, как мастера. Обычно, до известного рубежа, при переходе от одной эпохи к другой, после брожения и отрицания, художники и писатели подчинялись преемственности согласно принципу непротиворечивости: новое усваивает старое, прежде чем его отвергнуть. Творцы каждого нового времени должны были уметь, что на уровне высшем достигли предшественники. Первые авангардисты это правило по мере сил соблюдали. В дальнейшем авангардистское представление о свободе самовыражения привело к свободе от специфического умения. Традиционалист умел, чего не умеют нынешние авангардисты. Рисунком полагалось владеть каждому художнику, а сегодня называемый «художником» рисовать, как правило, не умеет, академической выучки нет, протестуют против того, что не способны делать. «Ярость Калибана, который не видит в зеркале своего лица» (Оскар Уайльд).

В Гаване я был в галерее, построенной полуциркулем, так, что, стоя на лестничной площадке, видишь «начала и концы»: с чего началось и к чему пришло. Художник, чьи картины видны в залах справа, смог бы написать полотно, висящее слева, а левый художник не напишет того, что справа. Традиционалисты намазали бы вполне «модерново», для новейших новаторов традиционные требования невыполнимы. Автопортреты Энди Уорхола – подрисованные и подкрашенные фотографии.

В американской Национальной галерее оказался я свидетелем диалога между экскурсоводом и группой школьников. «Что ж он, нарисовать не мог?» – спрашивают ребята возле полотен Джексона Поллака. «Мог», – следует ответ. «А почему же не нарисовал?» – «Не считал нужным». Рисунков Поллака я не видел, видел стенные росписи, которыми он бы не прославился, что, надо думать, и объясняет, почему отличавшийся напористостью искатель славы счел нужным обратить на себя внимание разбрызгиванием краски по холсту.

Исчезло понятие о techne – искусстве как умении. Старая и новая живопись, по мнению искусствоведов – это не разные стили, а разные занятия. «Историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века: живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие: техника старых мастеров и техника новейшей живописи как будто принадлежат двум совершенно различным видам искусства»[286]. Пропагандист авангардизма Герберт Рид, бросая взгляд на современное искусство, признал: «Не эволюция, а разрыв». Иными словами, не тем же самым продолжают заниматься по-другому, а вовсе перестали, скажем, учиться рисовать.

Насколько оторвалось считающееся теперь искусством ото всех норм ремесла, судить можно по дискуссии, недавно развернувшейся в Бруклине вокруг не полотна, все-таки полотна, пусть лишь замазанного краской, – нет, предметом обсуждения стала выставленная в музее на всеобщее обозрение куча слоновьего навоза. Бывали выходки и похлеще, но все-таки задавались вопросом, искусство ли это, если осел может то же самое намахать хвостом. Однако в спорах вокруг Exrtrementi Proboscidea уже не подвергалось сомнению, что это искусство, а притащивший вонючую кучу, слов нет, художник. Один диспутант авторитетным тоном заметил, что так и с марксистской точки зрения, ибо по Марксу (напомнил диспутант) искусство социально: общество решает, что есть искусство (точка зрения, отрицаемая Марксом). Не эстетический, а юридический дебатировался вопрос. Никто не отрицал права демонстрировать творение экскрементальное, спрашивали: не ущемляет ли художник, пользуясь свободой самовыражения, свободы зрителей не страдать от зловония? Творец ответил, что выставленный им lobject d’art нюхают неправильно, оскорбить чье-то обоняние он не хотел, хотел сделать заявление. Тут уж никто не нашелся что-либо возразить, дискуссия иссякла, и дерьмо одержало победу! А что можно возразить? Всякий жест принимается за искусство, за гениев сходят не имеющие ни таланта, ни хотя бы необходимой выучки.

На верхних этажах современного искусства продуманная скука, а внизу мы видим сплошной дилетантизм поп-искусства, в сущности самодеятельность – святое дело, но в самодеятельности профессионализма и не требуется. Однако самодеятельность перестали отличать от профессионализма. «Каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность развить свой талант», – Маркс разъяснил свое представление о доступности занятий искусством при коммунизме. А сейчас каждый, в ком никто из гениев не сидит, сам