Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

воспринимающей стороной, медиатором, лишённым возможности влиять на ход событий. Да, себе он внушал, что всё будет хорошо. А что ещё он мог себе внушать? Дневник буквально испещрён записями с признаниями в любви жене и сыну, но обращает на себя внимание то, что зачастую эти реплики посвящены либо только Ларисе[578], либо только Андрюше, будто Тарковский скучал по ним как-то раздельно. Это удивительным образом коррелирует с дальнейшими событиями.

Мистические истории третьих лиц попадали в «Мартиролог» довольно часто. Конечно, ведь режиссёр собирал их ещё со времён общества «Фиолетовые руки». Например, 21 апреля: «Существует легенда, что на площади Святого Петра… есть в каком-то её месте невидимые ворота, через которые человек может исчезнуть из этого мира, как исчезли уже многие. Только попасть в невидимый этот проход очень трудно: необходимо то ли стать лицом к ним, то ли находиться ещё в каком-то точном положении… Норман говорил мне, что он будто бы написал заявку сценария на эту тему. Но кто-то из высокопоставленных католиков, или близкий к ним, сказал, что этот фильм никогда сделан не будет, то есть тема эта под запретом». Напрашивается вопрос: неужели сам Тарковский собирался заняться этим проектом? Однако, действительно, в демократичной, но католической Италии имелись определённые религиозные табу, а также суеверные ограничения. Прецедентов множество. Чего стоит история[579] неснятого фильма Федерико Феллини «Путешествие Дж. Масторны», основанного на рассказе «Странное приключение Доменико Моло» одного из лучших итальянских писателей XX века Дино Буццати.

Это произведение Феллини прочитал в конце тридцатых годов, когда оно только вышло в журнале «Омнибус». С тех пор режиссёр потерял покой, размышляя о сюжете про человека, оказавшегося в потустороннем мире, осознавшего смысл бытия и теперь желающего вернуться обратно. Лишь через четверть века, после того как был снят фильм «Восемь с половиной», Федерико снял телефонную трубку и позвонил Буццати. Это стало началом дружбы, а также не закончившегося ничем сотрудничества.

Дино на тот момент ещё не был избалован экранизациями, и поработать с великим Феллини хотелось чрезвычайно. Он написал сценарий, предложив режиссёру назвать картину «Сладкая смерть», в противовес «Сладкой жизни».

Первые проблемы возникли уже с тем, чтобы убедить ортодоксального католика, неаполитанца Де Лаурентиса взяться за такую еретическую ленту. Убедили. А потом просто ничего не вышло. Продюсер вложил в фильм миллионы, отстроил декорации, а Феллини не смог снимать. Что-то таинственное, неуловимое, но в то же время непреодолимое мешало. Де Лаурентис буквально сходил с ума, но картина отказывалась рождаться. Он был счастлив, когда проект неожиданно удалось на корню продать другому титану итальянского кинобизнеса Альберто Гримальди. Но и на новой студии у Федерико ничего не получалось. Тогда уже сам Феллини выкупил права, для него эта работа стала навязчивой идеей. Историю съёмок «Путешествия Дж. Масторны» он даже включил в автобиографический документальный фильм «Дневник режиссёра» (1969).

17 апреля произошли две существенные встречи Тарковского. Первая, почти случайная — с немецким журналистом и кинематографистом Гидеоном Бахманом, который жил тогда в Риме. Они познакомились ещё в Венеции в 1962 году, и их столкновение в ходе последнего визита Андрея имело, в том числе, и символический характер.

За прошедшие годы Бахман стал известным специалистом по итальянскому кино — он писал о Пазолини и Феллини. Хоть это и не указано в титрах, Гидеон даже снимался в эпизодической роли в картине «Восемь с половиной» (1963), а потом сам сделал документальную ленту «Чао, Федерико» (1970).

Трудно сказать, сразу ли у Бахмана возникла мысль о том, чтобы взять интервью у Тарковского. Впрочем, в следующий раз они встретились совсем скоро, за ужином 19 апреля. Режиссёр не был в восторге от этого человека, в дневнике он замечает, что Гидеон ему не понравился ещё в 1962-м. Так или иначе, но их беседа под запись состоится и станет одним из примечательных интервью Андрея.

Кроме того, 17 апреля Тарковский познакомился с Антуаном Витезом, выдающимся французским режиссёром и педагогом, главой Национального театра Шайо, одной из жемчужин Парижа. Театр этот, возглавляемый некогда Жаном Виларом[580], был построен на месте дворца Трокадеро. Иными словами, он смотрит непосредственно на Эйфелеву башню.

Витез сам изъявил желание познакомиться с Андреем и сразу предложил сделать постановку у него через год. Эксперименты по привлечению кинорежиссёров в театр тогда были весьма популярны. Чуть раньше в Шайо был приглашён, например, и Анджей Вайда. Тарковский ответил, что подумает, и попросил, по возможности, помочь Параджанову. В целом итог встречи оказался положительным. «Симпатичный, но… француз», — так резюмирует Андрей свои впечатления, хотя, напомним, насмотревшись на итальянских артистов, он всё более склонялся к соотечественникам Антуана.

В этой связи нельзя не отметить, что Витез, равно как и Трентиньян, принадлежал к числу воспитанников Татьяны Балашёвой, актрисы русского происхождения, преподавательницы актёрского мастерства, вырастившей целую плеяду французских артистов. У неё же учился и Робер Оссейн, о котором поговорим чуть позже.

Кстати, чем чаще Тарковский настаивал на Трентиньяне — а он уже даже назначил встречу с ним в Милане — тем жестче продюсеры «RAI» «предлагали» снимать итальянца. У них кандидатов было двое — Марчелло Мастроянни и Уго Тоньяцци (см. фото 105). Участие этих звёзд первой величины даёт много пищи для фантазии, смущает лишь то, что через запятую названы два артиста, находящиеся на противоположных концах жанровой вселенной.

Роли, похожие на Горчакова, Мастроянни играть доводилось неоднократно. Чего стоит один образ Энрико из «Семейной хроники» Валерио Дзурлини — того самого фильма, который разделил «Золотого льва» с «Ивановым детством». Собственно, события Мостры 1962 года можно рассматривать, как своего рода обоснование выбора Марчелло. Хотя у него много подобных работ, он бы подошёл. А вот Тоньяцци — отличный актёр, но принципиально другого плана. Для продюсеров же имело значение лишь то, что оба — звёзды национального масштаба. Во время очного разговора в «RAI», состоявшегося 22 апреля, Тарковский был довольно резок, утверждая, что итальянских актёров — как мужчин, так и женщин — нынче не существует. Лучше взять популярных здесь французов и заработать на этом, чем прогореть с местными! В конце режиссёр добавил, что бюджет картины не так велик, всего один миллиард лир[581], чтобы ставить жёсткие условия. Звучало всё это на грани фола. Рискнём предположить, что, в действительности, рассуждал он не столь безапелляционно и радикально, хотя в дневнике записал именно так.

Тем не менее 23 апреля они с Моццато летали в Милан, чтобы встретиться с Трентиньяном. Актёр произвёл на Тарковского сильное впечатление. Более того, Жан-Луи сам сказал, что хотел бы