Полка. О главных книгах русской литературы (тома III, IV) - Станислав Львовский

Философ и культуролог Вадим Руднев находит в речи рассказчика и более конкретные соответствия особенностям его психики. Так, неприятные для него или табуированные понятия заменяются постоянными местоимениями (по Бертрану Расселу, «эгоцентрическими словами»): о психиатрической лечебнице, где лежал когда-то герой, говорится – «я позвоню доктору Заузе, пусть он отвезёт тебя снова т у д а». В его речи (что тоже свойственно шизофреническому дискурсу) перемешиваются фантазии о взрослой жизни и инфантильная лексика, нагруженная эротическими подтекстами. Так, скрип деревянной ноги медведя из сказки[1104] – знаменитое «скирлы» – мгновенно создаёт картину тёмной страсти, которой предаётся предполагаемая возлюбленная рассказчика: «Вы понимаете, конечно, мы с вами – не дети, и мне мерещится, что медведь – тоже не медведь, а какой-то неизвестный мне человек, мужчина, и я прямо вижу, как он что-то делает там, в номере гостиницы, с моей знакомой. И проклятое с к и р л ы слышится многократно, и меня тошнит от ненависти к этому звуку, и я полагаю, что убил бы того человека, если бы знал, кто он».

В конечном счёте Соколов не занимается реконструкцией разорванного сознания (и соответствующего ему языка) – скорее фигура именно такого, «диссоциированного» рассказчика подходит его собственному стилю. Не все в момент выхода романа считали эту логику оправданной: «Надсад, с которым фундаментальное философское содержание поднимается столь элементарным приёмом, отдаёт по всему тексту лёгким привкусом избыточной сентиментальности»[1105].

Как можно описать мир, увиденный глазами рассказчика «Школы для дураков»?

Мы уже говорили, что повествователь «Школы…» пристально всматривается в мир, и это всматривание меняет характеристики реальности. Мир романа как бы подвергнут операции остранения: самые незначительные предметы и очевидные их характеристики увидены как нечто необычное и удивительное – рассказчик будто снимает их крупным планом, ставя под сомнение привычные способы их репрезентации. «Герои Соколова видят величайшую странность, и чудо, и повод для изумления в самом факте бытийственности. ‹…› При подробно-замедленном отношении к миру очень загадочным кажется и сам факт бытия вещей, и их способность обладать свойствами, отношениями, формами»[1106].

Этот мир становится текучим и неопределённым. В нём перестают действовать законы классической логики – предметы здесь не равны самим себе, а из двух противоположных утверждений истинными могут быть оба. Человек оборачивается цветком, а тот линией железной дороги, иногда на дистанции одной фразы. В мире «Школы…» стираются границы между одушевлённым и неодушевлённым: «Велосипед, бочка или флюгер, не говоря уже о ветре, реке и лилии, наделены характером и способны воздействовать на сюжет»[1107]. Это неразумное или сверхразумное восприятие открывает глубину, которой не видит обыденный взгляд: рассказчик может не замечать очевидного, но чувствует удивительное. Как сформулировал писатель Михаил Берг, «из мира вынута косточка разума, но оставлена прозрачная воздушность души».

Это мир множественных неопределённостей, при этом он не вызывает страха или замешательства: отсутствие привычных границ и свойств, напротив, наделяет этот мир почти божественной свободой. Как пишет Дмитрий Данилов, «определённый, понятный мир неинтересен и, по сути дела, мёртв. Неопределённый, непонятный и непонимаемый, неописуемый, текучий, ускользающий мир – живой (и светится), интересный, захватывающий, непостижимый, только таким имеет смысл интересоваться и жить в нём. Мир неопределённости – это мир непрерывного, не успевающего закостенеть познания».

Что в книге происходит на самом деле, а что – фантазия или галлюцинация? Где и когда происходит то, что «на самом деле»?

Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны постулировать объективное существование этого «самого дела», отличающегося от «дел» воображаемых, иллюзорных или вымышленных, – а для рассказчика это вопрос не очевидный: Леонардо да Винчи во рву Миланского замка существует в этом тексте на равных правах (и в одной и той же онтологически неопределённой реальности) с деревенским почтальоном, едущим на велосипеде по дачному посёлку. Если всё же попытаться вычленить некоторое единство места и времени, то, видимо, действие романа сконцентрировано в подмосковной дачной местности, все впечатления рассказчика, связанные с дачной жизнью и обучением в интернате, относятся к условному «сейчас», упоминания о пребывании в психиатрической лечебнице, уроках игры на аккордеоне или поездках на кладбище на могилу бабушки можно причислить к «воспоминаниям», а внезапно возникающие, крайне детализированные описания «взрослой жизни» отнести к фантазиям или к проявлениям одной из конфликтующих личностей повествователя. Философ Вадим Руднев, анализируя текст «Школы…», полагает, что круг воображаемых событий в тексте гораздо шире: он выделяет линию галлюцинаторных персонажей, которых можно отличить по наличию у них двух фамилий – это почтальон Михеев (Медведев; косвенным образом к нему относится и медведь, издающий звук «скирлы»), соседка (она же завуч) Трахтенберг (Тинберген), учитель Норвегов, который то Павел, то Савл, наконец, Роза Ветрова, один из предметов страсти рассказчика, которая, во-первых, мертва, во-вторых, вообще никогда не существовала. Реальными, по Рудневу, являются только мать и отец рассказчика.

Локализовать условно «настоящее» место действия позволяет и вставная глава «Теперь. Рассказы, написанные на веранде»: она состоит из коротких новелл, написанных предельно сжато и минималистично, эта наивно-протокольная манера напоминает о повести Леонида Добычина «Город Эн». По некоторым повторяющимся приметам можно судить, что действие здесь происходит в той же местности, что и события основной части романа; рассказчиков, от лица которых написаны новеллы, можно соотнести с действующими лицами основной части. Эта глава одновременно «наводит порядок» в романном хронотопе и делает условными все остальные утверждения относительно текста – видимо, такая вставная часть понадобилась Соколову, чтобы внести элемент неопределённости и в сам ход романа. Чуть только читатель привыкает к стремительно несущемуся потоку речи и к двоящейся фигуре рассказчика, как тут же сталкивается с фрагментом прозы, очевидно написанной с другой повествовательной позиции, в иной оптике и другом стиле.

И всё же: где именно находится эта местность и когда происходит действие – остаётся неясным. В тексте практически отсутствуют детали, позволяющие привязать его к конкретному времени. Детали школьного и дачного быта позволяют предположить, что это советские, а ещё точнее, послевоенные годы. На первых страницах говорится, что жители посёлка спешат со станции в свои дома, где среди прочего смотрят телевизор. Об академике Акатове мы узнаём, что «люди в заснеженных пальто» куда-то надолго его уводили и били в живот, а потом отпустили и выдали поощрительную премию – речь определённо идёт о случившемся относительно недавно освобождении из лагеря. Относительно массовое распространение телевещания и всё ещё свежая память о послесталинской реабилитации позволяет предположить, что дело происходит в начале или середине 1960-х. Точное же место действия определить и вовсе невозможно; единственная конкретная географическая деталь – протекающая рядом с посёлком река Лета – сразу отправляет нас из подмосковного посёлка на границу между мирами, зримым и потусторонним (на которой в каком-то смысле постоянно находится рассказчик). Сам Соколов в интервью говорил, что как раз и пытался изобразить дачную жизнь вообще: «Для меня Подмосковье всегда было больше чем Москва, поэтому можно сказать, что я в своём первом романе признался в любви к подмосковной природе. В детстве я жил в разные годы на разных дачах, так что определённого места нет. Ну, киевское направление, белорусское… Дачная жизнь – типичное явление, моё детство и юность ничем необычным не отличались от любого другого».

Как движется время в романе?

Как попало. Состояние тотальной относительности и неопределённости, в котором находится рассказчик, затрагивает и течение времени: оно воспринимается как одна из привычек обыденного сознания, её можно поставить под сомнение. «Наши календари слишком условны, и цифры, которые там написаны, ничего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам. Почему, например, принято думать, будто за первым января следует второе, а не сразу двадцать восьмое. Да и могут ли вообще дни следовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда – череда дней. Никакой череды дней нет, дни приходят когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу».

События не следуют одно за другим и не подчиняются законам причинности; умирание и оживание сменяют друг друга, как времена года (также, впрочем, перепутавшие свой порядок), всё происходящее воспринимается не как последовательность событий, а, по выражению Андрея Зорина, как «единое многомерное событие»[1108]. Представление