Полка. О главных книгах русской литературы (тома III, IV) - Станислав Львовский

о раздробленности и бессвязности времени и вместе с тем о его многомерности, из которой разум выстраивает хронологическую последовательность, напоминает и разговоры поэтов-обэриутов, записанные Леонидом Липавским (с ними Соколов вряд ли был знаком), и концепцию времени в «Бойне номер пять» Курта Воннегута (русский перевод которой, вышедший в 1969-м, он вполне мог читать ещё на родине). Сложносоставное нелинейное время в мире «Школы…» вызывает не ощущение абсурда и ужаса, свойственное обэриутам, а скорее чувство какого-то освобождающего метафизического парения: как пишет всё тот же Зорин, однонаправленное движение человеческой жизни от рождения к смерти растворяется здесь «в субстанциях природы и языка»[1109].

Вадим Руднев сравнивает это восприятие времени с психоделическим опытом, например с переживаниями людей, практикующих холотропное дыхание по методу Станислава Грофа[1110]. «Травматические переживания из детства, болезненный эпизод биологического рождения и то, что представляется памятью трагических событий из предыдущих воплощений, могут возникнуть одновременно как части одной сложной эмпирической картины. ‹…› Время кажется замедленным или необычайно ускоренным, течёт в обратную сторону или полностью трансцендируется и прекращает течение». Но, возможно, вернее было бы предположить, что подобные искажения временного порядка связаны не с интересом Соколова к изменённым состояниям сознания, а с его представлением о естественных свойствах литературы: «Повествовательный элемент меня не интересует, и я нахожу этому объяснение где-то в себе, в своей философии. Я считаю, что жизнь сама-то бессюжетна. Литература, она не об этом. Роман, он не об этом».

Почему рассказчик не может запомнить, что и как называется?

С этой повторяющейся фигурой повествования «Школы для дураков» читатель сталкивается уже на первых страницах: при попытке вспомнить общепринятое название какого-либо места или явления рассказчик тут же терпит поражение и прибегает к фразам с нулевым содержанием. «А может быть, реки просто не было? Может быть. Но как же она называлась? Река называлась». Эту забывчивость можно списать на особенности психотического мировосприятия – если человек считает, что его двое, нет ничего странного, что он забывает названия и путается в именах. И вместе с тем эта черта логически вытекает из всего мировосприятия рассказчика, удивительного и удивлённого: сам факт того, что вещь присутствует в мире, что её можно выделить из нерасчленённого потока восприятия, что у неё, в конце концов, есть имя, – сам этот факт оказывается настолько поразительным, что произнесение самого имени мало что может к нему добавить. Это забывание (или неназывание) имён возвращает героя в первозданное райское состояние, когда первый человек ещё не дал всему сущему имена, отделив в акте называния себя от вещей этого мира. «Автор, герой, текст, все они вместе пребывают в состоянии какой-то блаженной неопределённости восприятия. Вот, смотри, мы видим что-то. Что это? Это, наверное, вот это. Или, может быть, то. Или ещё что-то. А может быть, всё вообще не так»[1111].

Зачем в книге нужны бесконечные перечисления?

Длинные немотивированные перечисления разнородных предметов – приём, типичный для литературного постмодернизма, можно вспомнить хотя бы рассказ Сорокина «Дорожное происшествие» со знаменитым пассажем про Бобруйск («Человек, родившийся и выросший в России, не любит своей природы? Не понимает её красоты? Её заливных лугов? Утреннего леса? Бескрайних полей? Ночных трелей соловья? Осеннего листопада?») или поэму Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слёзы». Очевидно, что и у Соколова, и у авторов позднесоветского подполья этот приём восходит к модернистской традиции начала XX века – в частности, к «Улиссу» Джойса с подробнейшими перечислениями (например, содержимого шкафов в кухне Леопольда Блума), занимающими по нескольку страниц. Временами перечисления Соколова заставляют вспомнить и о «плетении словес», характерном для русской житийной литературы; вообще, эта традиция на два с половиной тысячелетия старше, чем модернизм, – если отсчитывать её от списка кораблей в «Илиаде». Как и в случае предшественников и современников, перечисления у Соколова создают сбой, разрыв в повествовании, позволяют (ещё и таким способом) добиться эффекта остранения, выстраивают ироническую дистанцию по отношению к предмету: «…Станция, где происходит действие, никогда, даже во времена мировых войн, не могла пожаловаться на нехватку мела. Ей, случалось, недоставало шпал, дрезин, спичек, молибденовой руды, стрелочников, гаечных ключей, шлангов, шлагбаумов, цветов для украшения откосов, красных транспарантов с необходимыми лозунгами в честь того или совершенно иного события, запасных тормозов, сифонов и поддувал, стали и шлаков, бухгалтерских отчётов, амбарных книг, пепла и алмаза, паровозных труб, скорости, патронов и марихуаны, рычагов и будильников, развлечений и дров, граммофонов и грузчиков, опытных письмоводителей, окрестных лесов, ритмичных расписаний, сонных мух, щей, каши, хлеба, воды. Но мела на этой станции всегда было столько, что, как указывалось в заявлении телеграфного агентства, понадобится составить столько-то составов такой-то грузоподъёмностью каждый, чтобы вывезти со станции весь потенциальный мел».

Этот приём, помимо прочего, идеально соответствует позиции «пристального всматривания», свойственной рассказчику «Школы…»: внимательно смотреть – означает всё выделить, всё назвать и всё перечислить; с той поправкой, что эта каталогизация происходит в неопределённом мире, где перемешаны вещи существующие и воображаемые. Ещё один важный оттенок смысла (и позиции рассказчика) – эти перечисления позволяют уделить внимание вещам, которые внимания не заслуживают, направить луч внимания на «неинтересное», которое, при внимательном рассмотрении, оказывается благим и ценным. Именно здесь в интонации рассказчика отчётливее всего слышится блаженное безразличие, спокойное принятие всего сущего, которое пронизывает весь текст «Школы…», но именно в этих фрагментах выходит на поверхность.

Что такое Нимфея Альба и что она делает в романе?

Nymphaea alba – это белая кувшинка, водное растение, которое срывает герой/рассказчик «Школы…» на одной из первых страниц, после чего рассказчик чувствует, что исчезает или превращается в лилию. «Точнее сказать так: я ч а с т и ч н о исчез в белую речную лилию». С этого момента название Нимфея Альба становится (опять же, ч а с т и ч н о) его именем или именем одной из его личностей – собственно, само раздвоение личности (с последующим попаданием в лечебницу к доктору Заузе) происходит именно в момент срывания лилии. Символическое значение этого события двояко: с одной стороны, рассказчик вторгается в нерасчленённый мир природы, нарушает её гармоничное райское единство и оказывается наказан за это потерей собственной целостности. С другой – с ним происходит преображение, подобное тому, что описано в пушкинском стихотворении «Пророк» (на это также обращает внимание в своей работе Вадим Руднев): он получает дар сверхвидения и сверхчувствования, оказывается как бы посвящён в поэты или пророки – не случайно в описании этого частичного исчезновения присутствует отсылка к перерождению Савла в апостола Павла. И кроме того, помимо всех психофизических трансформаций, Нимфея Альба – просто одно из рассыпанных по тексту необъяснимо прекрасных слов, завораживающих рассказчика (и автора), наряду со стрекозами симпетрум или птицей по имени Найтингейл[1112].

Что происходит в финале «Школы…»?

На последней странице романа поток речи рассказчика прерывается репликой автора: «Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу пора заканчивать: у меня вышла бумага». Рассказчик сообщает, что мог бы ещё рассказать о собственной свадьбе с Ветой Акатовой, а также о том, как река близ посёлка вышла из берегов и затопила все дачи, – после чего рассказчик вместе с автором выходят на улицу и «чудесным образом превращаются в прохожих».

Эта концовка сближает «Школу…» с произведениями Хармса («На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась», «Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы») и «Сентиментальным путешествием» Стерна – Соколов не раз называл Стерна в числе повлиявших на него авторов. Но эта незавершённость, оборванность – не просто дань традиции, она соответствует неопределённости мира «Школы…»: рассказ о нём нельзя закончить, можно только оборвать. Мы (автор, рассказчик, читатель) видим перспективу счастливого и одновременно апокалиптического финала, но отказываемся доходить до этой точки – создатель этого текста выходит из него, как выходят из дома на улицу (не забыв упомянуть в тексте этот маршрут). Растворение в толпе прохожих можно трактовать как уничтожение собственного, пусть даже раздвоенного «я» – или как окончательное растворение в стихии языка (вернее, множества чужих языков, и без того пронизывающих пространство «Школы…»). Но,