Полка. О главных книгах русской литературы (тома III, IV) - Станислав Львовский

Как она написана?

Как нескончаемый поток впечатлений, переживаний и ассоциаций. В этом течении речи переплетаются цитаты из советских газет, обрывки подслушанных разговоров, библейские аллюзии, советские канцеляризмы и вывернутые наизнанку языковые клише; всё обрывается уведомлением, что «у автора вышла бумага». У текста нет сюжета и видимой структуры (хотя на более глубоком уровне он скреплён повторяющимися образами, темами и даже фонемами), но есть ощутимая скорость, ритм и стилистическая отточенность: по выражению писателя Михаила Берга, это «изысканная вертикальная проза, полная пронизанных светом созвучий, пленительного изгиба грациозно изогнутых слов и порой блаженного косноязычия»[1099].

Что на неё повлияло?

Соколова часто воспринимают как единственного в своём роде продолжателя набоковской линии. Сам Соколов, однако, утверждал, что прозу Набокова прочёл уже в эмиграции, а автором, в наибольшей степени на него повлиявшим, был Джеймс Джойс. Стоит отметить, что в американской литературе начала XX века, на которую Соколов также осознанно ориентировался, существует как минимум один классический текст, написанный от лица умственно неполноценного, – первая часть «Шума и ярости» Фолкнера. Иронически-возвышенный взгляд на советскую повседневность («паниронизм», по собственному выражению Соколова) сближает «Школу…» с «Москвой – Петушками», а ощущение выхода в иную реальность, где преодолеваются время и смерть, опять-таки напоминает о текстах Набокова.

Как она была опубликована?

В 1976 году в американском издательстве Ardis. Машинописная копия романа была переправлена в Америку через Египет дипломатической почтой – помогли знакомые отца Соколова, бывшего сотрудника посольства СССР в Канаде. Титульный лист с именем автора в рукописи отсутствовал. В России роман впервые опубликован в 1989-м, в мартовском номере журнала «Октябрь».

Как её приняли?

Издательство отправило рукопись Набокову, и писатель, не жаловавший советскую прозу, внезапно прислал хвалебный отзыв: «Обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга». Одобрил «Школу…» и Бродский: как рассказывал позже Соколов, похвала во многом объяснялась тем, что поэт принял анонимный текст за произведение своего ленинградского приятеля Владимира Марамзина[1100]. К моменту публикации в СССР репутация книги уже непререкаема: Андрей Битов в журнальном послесловии называет её «эталоном первой книги прозаика».

Что было дальше?

«Школа для дураков» наряду с написанной чуть раньше поэмой «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева открывает эпоху русского литературного постмодерна. Языковые игры, нелинейное время, множественные миры, отказ от традиционного повествования, помноженный на работу с советскими культурными традициями, – эти типичные для поздне- (и пост-) советской прозы приёмы были восприняты ею именно через тексты Соколова. Его подход к литературе как умению «находить… какие-то другие слова… и выстраивать их в специальном высокоэнергетическом порядке» породил огромное количество подражателей и последователей: Соколов вспоминал, как в конце восьмидесятых снова начал читать толстые литературные журналы; «казалось, многое из опубликованного придумал я, но напечатал под псевдонимами». Сам писатель выделяет из этого круга Дениса Осокина и Михаила Шишкина; последний писал, что именно прочитанная в 16 лет «Школа для дураков» «завернула его в слово».

Герой и рассказчик «Школы для дураков» – ребёнок «с особенностями развития». В чём его особенность? Можно ли поставить ему диагноз?

«Школа для дураков» посвящена «слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу»: хотя в тексте не говорится об этом напрямую, заглавие и посвящение дают понять, что герой книги (он же рассказчик) учится в интернате для умственно отсталых детей. В одном из интервью писатель рассказывает, что слабоумный мальчик Витя Пляскин действительно существовал, жил в многоквартирном доме на Велозаводской и был первым другом детства Соколова.

Ученики школы-интерната во время физкультурной зарядки. 1979 год[1101]

Главный (и многократно отыгранный в тексте) симптом, признак его «ненормальности» – раздвоение личности: повествователь ведёт непрерывный диалог со своим вторым «я», при этом нам не дают понять, какая из условных личностей ведёт разговор в тот или иной момент и в чём их отличие. В восприятии рассказчика размыты не только границы собственного «я», но контуры реальности вообще: время движется во всех направлениях, мёртвые существуют на равных правах с живыми, железнодорожная ветка оборачивается веткой акации, а та – девушкой по имени Вета. Эта тотальная размытость сопровождается особой напряжённостью восприятия: рассказчик как будто заново открывает окружающую его реальность – и поэтому отказывается от привычных способов её описания. Как замечает писатель Дмитрий Данилов, «автор (или герой, герои, или сам текст – не очень понятно, кто именно; наверное, они все) смотрит на незатейливый вроде бы мир вокруг себя с постоянным, неослабевающим, напряжённым удивлением. Мир отвечает, становясь под этим взглядом всё более удивительным».

В имени Вити Пляскина видят аллюзию на пляску святого Вита – это расстройство, также известное под названием «хорея» или «хореический гиперкинез», характеризуется беспорядочными, хаотическими и неконтролируемыми движениями. Подобные характеристики при желании можно приписать речи повествователя «Школы…», но никак не его телесному поведению. Если попытаться всерьёз поставить рассказчику диагноз, скорее здесь можно говорить о диссоциативном расстройстве идентичности – состоянии, когда в сознании человека сосуществуют две и более равноправные личности. Впрочем, и этому диагнозу состояние героя романа соответствует лишь отчасти: в классическом расстройстве идентичности разные личности получают контроль над сознанием последовательно, они отличаются разными свойствами и характеристиками, а также ничего не знают друг о друге – в то время как личности рассказчика находятся в постоянном диалоге и практически неразличимы. В довершение всего, эти личности временами ощущают себя существующими в «большей или меньшей степени», переживая частичное превращение в водяную лилию или звучащий вдали вальс; их телесная конкретность, принадлежность к одному физическому телу, тоже ставится под сомнение. Все эти удивительные проявления сознания почти невозможно подвести под точную медицинскую классификацию (к счастью, вымышленному рассказчику с его неочевидными расстройствами нет необходимости обращаться к врачам). Впрочем, и в так называемой реальной жизни вопрос о природе и статусе подобных расстройств остаётся разрешённым не до конца: к примеру, основатель школы архетипической психологии, американский психолог-юнгианец Джеймс Хиллман вовсе не считал расстройство идентичности патологией, требующей лечения.

Разумеется, текст «Школы…» – это не медицинское свидетельство и даже не попытка передать мироощущение «особенного» ребёнка: в первую очередь подобная фигура рассказчика требуется автору, чтобы оправдать отказ от жанровых и повествовательных конвенций. Ученик «школы для дураков», каким мы его видим в тексте, меньше всего похож на больного или сумасшедшего, это прежде всего человек с обострённым, свежим и странным восприятием мира, способный выразить его удивительным и неповторимым образом: поэт, художник, пророк. Как писал в предисловии к журнальному изданию романа Андрей Битов, «человек, остолбенев перед цельностью мира, не способен ступить на порог сознания – подвергнуть мир насилию анализа, расчленения, ограничения деталью; этот человек – вечный школьник первой ступени, идиот, дебил, поэт, безгрешный житель рая»[1102].

Как особенности личности рассказчика влияют на язык романа?

Текст «Школы…» организован как поток сознания; впрочем, этот термин может обозначать совершенно несхожие вещи. В случае «Школы…» это не попытка воспроизвести (или сымитировать) течение чужой мысли, не стенограмма работы ума – скорее запись страстного говорения, поток не собственно сознания, но речи. Он настолько мощен и экспрессивен, что оказывается сильнее самого сознания, размывает границы – между «я» и «не-я», реальностью и галлюцинацией, разными модусами времени. «Освобождённый словесный поток движется как бы по своей воле. Подвластный только силе ритмического импульса, он обрушивается многостраничными каскадами однородных периодов и, прорывая русло сюжета, уходит вбок, чтобы, кружа и петляя, выскочить где-то рядом с истоком, когда мы уже не ждём возвращения, да и почти забыли, с чего, собственно, автор начал»[1103].

Развитие этого потока подчинено логике свободных ассоциаций, одно случайно появившееся слово или эпизод могут вытянуть за собой целую картину или развернуть действие в другую сторону. Внутри потока всплывают раскавыченные цитаты, его разрезают нескончаемые перечисления. Порою теряются знаки препинания, временами текст расслаивается на бессвязные редуцированные или игровые слова: «А вы – говорите, эх, вы-и-и! А белые есть? Есть и белые. Цоп-цоп, цайда-брайда, рита-умалайда-брайда, чики-умачики-брики, рита-усалайда. Ясни, ясни на небе звёзды, мёрзни, мёрзни, волчий хвост!» Кажется, что в диалог здесь вступают не две личности внутри одного сознания, а разные пласты