Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

время конфликт супругов вспыхнул с новой силой. На фоне этого нарастали опасения по поводу контракта. 19 сентября выяснилось, что он всё ещё не отправлен в Рим, а значит план с отъездом через месяц превращался в утопию. Сразу вновь нахлынули параноидальные мысли: что это, если не саботаж?! 21-го Тарковский срочно вернулся в Москву, где заручился обещанием: бумаги точно вышлют в конце месяца.

Сам Андрей называл своё нервное напряжение не паранойей, а «воспитанной в вечных стычках с начальством недоверчивостью». Что ему делать с этими заверениями и посулами? 26-го он снова в Мясном. На этот раз всё прекрасно, погода чудесная и режиссёр занимался не сценариями, а ручным трудом, облагораживанием дома, который так любил, делал навес над крыльцом. Лариса и Ольга с ним, но всё было в порядке, не ссорились.

В Москву он вернулся 8 октября, поскольку через два дня было запланировано выступление в киноклубе Рыбинска, но, разумеется, главная цель — узнать о контракте. Документы так и не отправлены. 13-го Тарковский встречался со зрителями в Институте физики высоких давлений Академии наук в Красной Пахре[511], на площадке, где категорически отказывались выступать обласканные властью кинематографисты. 14-го он виделся с Отаром Иоселиани, режиссёром чрезвычайно близким Андрею, в том числе и с точки зрения судьбы. У себя на родине, в Грузии, Иоселиани находился в похожем положении автора «высокого» кино, он тоже собирался снимать картину за границей, во Франции, и тоже столкнулся с множеством препонов в коридорах ведомства Ермаша и «Совинфильма». Однако в числе тех, кто усиленно лоббировал работу Отара за рубежом, был, в частности, первый секретарь ЦК Коммунистический партии Грузинской ССР, будущий министр иностранных дел Советского Союза и президент Грузии Эдуард Шеварднадзе. Так что в 1982 году Иоселиани всё-таки отпустят работать в Париж, так появится блистательный фильм «Фавориты луны» (1984). Кстати сказать, итальянская компания «RAI» тоже примет участие в создании этой ленты. По завершении производства режиссёр решит не возвращаться на родину, настаивая впоследствии, что в этом не было никакой политической подоплёки, но только личные мотивы. «Я не эмигрировал, а просто уехал снимать фильм в другую страну, да так во Франции и остался», — скажет он в интервью[512] 2002 года. Так или иначе но в 1981-м они с Тарковским находились в удивительно сходных положениях, правда Иоселиани был настроен гораздо решительнее.

Разумеется, 15 октября Андрей и Лариса в Италию не уехали, но на следующий день произошло важное событие. Обеспокоенные происходящим зарубежные партнёры, наконец, перевели оговоренные двадцать пять миллионов лир «Совинфильму». Раньше они этого не делали, поскольку ждали контракт. Московские же чиновники сразу залепетали, что не отправляли бумаги, так как не получали официального решения консультационного совета «RAI». Разумеется, в Риме совет не собирался исключительно потому, что у итальянцев не было на руках документов, которые можно было бы обсуждать. Очередной порочный круг удалось разорвать, поскольку более заинтересованная и добросовестная сторона проявила инициативу. Ключевую роль вновь сыграло то, что в этом лагере был Тонино Гуэрра, беспрестанно подталкивавший соотечественников к действию.

17 октября Тарковский вернулся в Мясное, но уже 24-го он снова в Москве, поскольку на следующий день выступление в киноклубе Ярославля. Мы недаром обращаем на это внимание: Дубна, Пущино, Рыбинск, Красная Пахра, Ярославль, потом Калининград 30 ноября… Режиссёр больше не мог жаловаться, что его скрывают от зрителей, но всякий раз Андрея отправляли подальше от столицы. Впрочем, в данный момент ему было не до возмущений по этому поводу.

Подобные мероприятия, как правило, организовывались двумя путями: по заявке принимающей стороны (так, видимо, произошло с рыбинским и ярославским киноклубами), или по распоряжению Госкино. Направлять Тарковского на встречи с учёными, так называемой «технической интеллигенцией», было решением «безопасным» и политически точным — они всё равно его смотрели. Однако, хотя в таких сообществах режиссёра, как правило, принимали тепло, иногда даже в аудитории физиков он сталкивался с непреодолимой стеной воинственного скепсиса, как, например, в Красной Пахре.

Разумеется, учёным нравились разные фильмы Тарковского, но всё-таки именно в среде любителей научной фантастики он снискал особый авторитет, который после выхода «Сталкера» превратился в едва ли не культовый статус. В октябре 1981 года ему даже предложили написать предисловие для сборника советской научно-фантастической литературы. Впрочем, как водится, эта идея исходила от итальянцев. Несмотря на то, что режиссёр был поэтом в кино, «лирик» в нём удивительным образом сосуществовал с «физиком», и рациональная образность, свойственная этому жанру, оказалась для него ничуть не менее естественной, чем материя памяти. В конце концов, проблема времени, которую Андрей трактовал с позиций эстетики, в первую очередь имеет физическую природу. В подтверждение приведём одну из его записей[513]: «Где-то я слышал или читал, что были найдены в древних архитектурных сооружениях детали электронной техники. По этому поводу говорилось, что древние цивилизации знали больше современной. Или что пришельцы из космоса научили их многому. А мне кажется, что если всё это правда, то естественней было бы подумать, что просто человечество столкнулось с самим собой (во времени). Ибо время всё-таки обратимо». Не так сложно увидеть здесь сюжет для научно-фантастического романа. А меж тем это лишь проходная мысль режиссёра, изложение его точки зрения.

На самом деле, обсуждаемый жанр отражал природу Тарковского. Его стремление выразить тоску по идеалу, тягу к абсолюту, собрать воедино осколки. Это, безусловно, сродни многим другим сюжетам о достижении недостижимого, о воплощении немыслимого, об утопии совершенства, которые создавали мастера-фантасты. Вот слова Андрея из заключительной части «Запечатлённого времени»: «…Коль скоро искусство выражает идеал и стремление к бесконечности, то невозможно использовать его в потребительских целях, не рискуя нарушить его самости… Идеал выражает вещи, не существующие в обыденной данности, но напоминает о долженствовании своего существования в сфере духовного. Произведение искусства выражает идеал, который в будущем должен принадлежать человечеству, но поначалу принадлежит лишь некоторым, и прежде всего, гению, который позволил обыденному сознанию столкнуться с идеальным, воплощённым в его искусстве… Искусство, в этом смысле, образ процесса, дошедшего до конца, до результата. Имитация обладания абсолютной истиной (хотя всего лишь в образном смысле), минуя длительный, может быть, бесконечный исторический путь». Иными словами, не только «Солярис» и «Сталкер», но решительно все фильмы Тарковского, включая исторические и мемуарные, ориентированы не просто в будущее, но в бесконечность.

Тем не менее многими зрителями он воспринимался режиссёром-фантастом в слишком буквальном смысле слова. На римской встрече с публикой 14 сентября 1982 года, о которой мы в своё время поговорим подробнее, из зала прозвучит очень характерный