Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

(харогод, карагод, круг, танок, улица), шесть производных лексических единиц (хороводить, хороводничать, хороводиться, хороводник, хороводница)[73], то в словаре под редакцией Д. Н. Ушакова, составленном в 1930 — е годы, смысловая структура этого слова в значительной степени деформирована, обеднена, явление, номинируемое данным существительным, представлено как имеющее социальную ограниченность: «У русской крестьянской молодежи — род массовой крестьянской игры, обычно состоящей в круговом движении с пением и пляской»[74]. В словаре под редакцией С. Н. Кузнецова, выпущенном в начале ХХ1 века, хоровод — это только «старинный коллективный народный танец у славянских народов, участники которого с пением ходят по кругу, обычно взявшись за руки»[75]. Правда, тут же узаконен новый лексико — семантический вариант («о круге, образованном взявшимися за руки детьми и взрослыми, ходящими с песнями вокруг чего — либо» и активность производной глагольной формы хороводиться, имеющей три значения, два из которых переносные: иметь дело, обычно длительное, хлопотное с кем — либо, чем — либо; водить компанию, знакомство или сожительствовать. Стоит обратить внимание на то, что в смысловой структуре обоих переносных значений в разной степени выраженности присутствует отрицательно — оценочный компонент.

В описаниях поздних астафьевских персонажей — людей, утративших представление об идеальной форме существования, это направление деформации топоса зафиксировано отчетливо. Сначала в «Печальном детективе» в описании случайно увиденных Леонидом Сошниным торжественных проводов «столичного „сиятельства“»: «В вагон подавались сосуды и банки с маринованными белыми грибами, ивовые корзины с мороженой клюквой, местное монастырское сусло в берестяных плетенках, на шею „сиятельству“ надеты были три пары липовых игрушечных лаптей, в узорчатом пестере позвякивали бутылки, в пергаментной бумаге, перевязанной церковной клетчатой ленточкой, уезжала из Вейска еще одна старинная, в свое время недогубленная иконка. В хороводе бегал, гакал и ослеплял всех блицами расстегнутый до пояса, распоясанный, вызывающе показной и пьяный местный „боец пера“»[76].

В печально — ироничном изображении нового хоровода центральной фигурой стал продажный газетчик Костя Шаймарданов, жизненный успех которого воспринимается как символичный, как знак окончательного расставания с идеальным образом Родины, уничтожаемым агрессивными потребителями под аккомпонемент новых, разнузданных «властителей умов», единственным смыслом существования которых становится обслуживание всю жизнь презираемых писателем «столичных сиятельств».

В повести «Людочка» ощущение трагизма бытия достигает кульминации. Именно в этой повести топос хоровода, оставаясь без прямой номинации, подается как ключевой для национального культурного пространства. Осознание распада и подмены его — основанная причина гибельного мироощущения повествователя, символ апокалипсического состояния мира, о котором с наибольшей убедительностью В. Астафьев впервые написал в задушевной повести «Пастух и пастушка». В «Людочке» же в описании современных танцев откровенная, агрессивная подмена топоса хоровода становится средством создания эсхатологической картины мира:

«В загоне — зверинце и люди вели себя по — звериному». В начале вечера, видимо, все еще интуитивно, подсознательно покоряясь человеческой природе, они пытались создать танцевальный круг. Но в момент появления на танцплощадке героини уже «со всех сторон потешался и ржал клокочущий, воющий, пылящий, перегарную вонь изрыгающий загон. Бесилось, неистовствовало стадо, творя из танцев телесный срам и бред. Взмокшие, горячие от разнузданности, от распоясавшейся плоти, издевающиеся надо всем, что было человеческого вокруг них, что было до них, что будет после них, душили в паре себя и партнера <…>. Музыка, помогая стаду в бесовстве и дикости, билась в судорогах, трещала, гудела, грохотала барабанами, стонала, выла»[77].

Примечательно, что, отказавшись от существительного «объятья», В. Астафьев создает развернутое описание танца, заменившего давно забытый хоровод. Картина человеческой деградации, приведшей людское племя вновь к входу в пещеру, который напоминает платный проход в загон страшной для астафьевской героини дискотеки, — кульминация не только повести, но и всего позднего творчества писателя.

После «Людочки» в стремлении к преодолению овладевших его сердцем и разумом эсхатологических предчувствий писатель пробовал обратиться к поиску новой духовной опоры, нерастранжиренных национальных культурных запасов. И завершил свой поиск в «попытке исповеди» «Из тихого света», в которой роль ключевого топоса в художественной философии писателя примет на себя топос света, этимологически связанный прежде всего с православным миросозерцанием. И поворот этот, на наш взгляд, для Астафьева будет принципиально значимым. С одной стороны, он говорит об окончательном оформлении трагической уверенности писателя в разрушении национального миросозерцания, сущностных, нутряных качеств национальной культуры, ключевым в системе которых в течение многих веков являлось стремление к гармонии во всех ее проявлениях (содержательно — в особом переживании человеческой общности, человеческого единства, в уникальных возможностях для реализации индивидуальности и т. п.). Подчеркиваем, одним из наиболее ярких формальных выражений этого стремления был культурный код хоровода. Астафьев номинацию этого кода превращает в идеологему, транслирующую не столько философские, как у В. Распутина, сколько этические смыслы.

Наши наблюдения говорят о глубинной общности выдающихся писателей — традиционалистов. Эта общность прежде всего выражается в онтологической ориентированности их взгляда на окружающую реальность и человека. В проанализированных случаях писательская сосредоточенность на топосе хоровода, имеющем разное текстовое воплощение, становится знаком выражения спровоцированной эпохальными переменами эсхатологичности художественного мышления. В то же время ясно, что художественный мир большого прозаика — это персональная художественная мифология и онтология, которая влияет на организацию, оформление повествования, сказывается на содержании ключевых топосов.

Кроме того, наши наблюдения позволяют судить о свойствах художественного текста, определяющих продолжительность читательского интереса к «художественному составу содержания». Одно из условий долгой жизни новой и старой русской классики — наличие и смысловая структура его онтологической «подосновы». В. Распутину и В. Астафьеву при всей разности их взгляда на окружающую реальность, на взаимоотношения их персонажей с этой реальностью, гарантирована жизнь до тех пор, пока человечеству интересна тема столкновения жизни и смерти, пока человек способен рефлексировать по поводу тех процессов, в которых фиксируется направление эволюции или деградации человечества.

Топос «праздник»

В русской науке представление о топосе «праздник» базируется на идеях М. Бахтина, который писал: «Празденство (всякое) — очень важная первичная форма человеческой культуры. Ее нельзя объяснить из практических условий и целей общественного труда — еще более вульгарная форма объяснения — из биологической (физиологической) потребности в периодическом отдыхе. Праздненство всегда несло существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание»[78]. Современные гуманитарии, развивая бахтинское представление о национальной праздничной культуре, обращают внимание на несколько определяющих сегодняшнее «прочтение» этого события обстоятельств:

— праздник — это «контрапункт будней» (метафора немецкого исследователя Р. Матье), своеобразная их компенсация, связанная прежде всего с запретом на основные виды работ;

— единой типологии праздников создать нельзя, хотя при подходах, которые воспринимаются как общепринятые, обычно выделяют праздники языческие, православные, государственные, семейные, профессиональные;

— особым образом на русское мироощущение влияют коллективные праздники, связанные со специальными обрядами и ритуалами, древнейшими из которых