Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
… того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался…
Эту характеристику Ю. Б. Борев справедливо считает «нелестной для человека и непочтительной по отношению к высокой особе»37. Добавим, что эпитет «медный» влечет за собой и вполне соответствующий ему контекст: город, основанный «под морем» – не что иное, как гипербола неестественного его месторасположения, в сочетании с которой «воля роковая» уж никак не может трактоваться в качестве положительного или хотя бы нейтрального начала… Зато на ее злую сущность указывает прием, примененный в самом начале поэмы: вместо имени употребляется эвфимизм («того, кто…», «того, чьей»).
Уничижительный характер эпитета «медный» в начале XX века хорошо понял и развил в своем творчестве Александр Блок. Через восемьдесят лет после того, как у фальконетовского памятника бродили Пушкин, Мицкевич и Вяземский, три других молодых человека – А. Блок, Е. Иванов и Л. Семенов, – взирая на монумент, также размышляли о сущности и судьбе русского самодержавия; из разговоров первых появились «Памятник Петру Великому» Мицкевича и «Медный всадник» Пушкина, из разговоров вторых – «Петербургская поэма» и «Вися над городом всемирным…» Александра Блока. В последнем стихотворении памятник Петру I не только не бронзовый, но даже и не медный, а… «чугунный»:
И предок царственно-чугунный
Все так же бредит на земле…38
Впрочем, ведь и у Пушкина Россия поднята «на дыбы» «уздой железной», и этот черный металл никак не намекает на сияние дорогой бронзы, зато вызывает прямую ассоциацию с «железами», то есть оковами, в той же мере, как «на дыбы» явственно вызывает в памяти орудие казни – дыбу.
Весьма важно и то, что в «Медном всаднике» каждый компонент композиции памятника существует как бы обособленно, то есть живет согласно его собственной природе, будто все это и не скульптура вовсе (при восприятии которой и конь, и всадник, и постамент принципиально равнозначны и равновелики перед проявлением единой творческой воли художника), будто все это и вообще не искусство, а самая, что ни на есть жизненная реальность. «Скала» и «кумир» взаимопротивопоставлены своим пространственным расположением, дистанция между ними подчеркнута предлогом «над»; «кумир» и «конь» – тоже не сливаются воедино: конь – бронзовый, всадник – медный. Это высвобождение каждой из трех составных частей монумента возвращает ее к собственной ее природе, а нас – к реальным жизненным отношениям, вследствие чего монумент как бы оживает, еще немного – и он способен к реальному движению во времени и пространстве.
Вместе с тем, описание памятника соотносится с изображением Петра в момент его высшего триумфа, во время Полтавской битвы:
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры.
Он прекрасен,
Он весь, как Божия гроза!
Идет. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь, Дрожит.
Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могучим седоком.
(«Полтава»)
Здесь много общего: эпитет «ужасен», рифма «конь – огонь», в обеих поэмах седок – «могучий», «мощный» и т. д. Но, конечно же, общий тон повествования вполне противоположен: в приведенных строках Петр – «прекрасен», и эта рифма к слову «ужасен» не позволяет ужаснуться его лику, «Он весь, как Божия гроза!»
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с Богом!»…
И этим делом была борьба с иноземным нашествием.
Мы говорили уже, что и в «Полтаве» Петр не избавлен ни от самонадеянности, ни даже от политической близорукости, но во время боя он воистину прекрасен. И что замечательно – начисто лишен какого бы то ни было волюнтаризма: звучный глас его вдохновлен, свыше. Он, как и любой человек в момент творчества, устраняет в себе субъективно-личностное и случайное во имя единственно истинного. Во время Полтавского боя Петр – средоточие общего дела, и он не только разумен, но даже и милостив. Само явление Петра в «Полтаве» происходит на фоне занимающейся зари, символе радостного обновления жизни:
Горит восток зарею новой…
В «Медном всаднике» все обстоит иначе. Спасительная рифма «прекрасен» отсутствует, и остается ничем не скрашенный ужас, в котором решительно ничего нет ни от «Божией грозы», ни вообще от боговдохновенности. И в довершение всего появляется «тот, кого» узнал Евгений, – на фоне окрестной мглы:
Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?
В «Полтаве» ни Петр, ни его конь недоумения не вызывали, все было и понятно и близко: «За дело, с Богом!» Здесь же – тайна: и «дума», и «сила», и «огонь», – все заставляет содрогнуться вопросом о смысле увиденного: «куда?» и… зачем?
О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?
Весьма любопытен комментарий П. А. Вяземского к последней из приведенных строк: «Мое выражение, сказанное Мицкевичу и Пушкину, когда мы проходили мимо памятника. Я сказал, что этот памятник символический. Петр скорее поднял Россию на дыбы, чем погнал ее вперед»39. Сам Пушкин эту строку поэмы сопроводил ссылкой на Мицкевича: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубана – как замечает сам Мицкевич». Однако той мысли, что на дыбы поднят не просто конь, но и вся Россия, в «Памятнике Петру Великому» Мицкевича нет, тем более нет ее в и в «Надписи к камню, назначенному для подножия статуи Петра Великого», принадлежащей перу русского поэта XVIII века В.Г. Рубана40. Если и нужно связывать эту мысль с чьим-либо именем, то это, конечно, П. А. Вяземский. Но почему тогда Пушкин отсылает нас к Мицкевичу?
Мы уже говорили, что Примечания поэта к «Медному всаднику» ни в малейшей степени не носят формального характера, но служат цели раскрытия смысла поэмы. Это вторая и последняя ссылка на III часть «Дзядов» Мицкевича, причем на то стихотворение, в котором польский поэт слово передает самому Пушкину. Так что здесь фактически Пушкин ссылается на собственные слова о памятнике Петру I – в поэтическом пересказе
