Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

темпоральность Тарковский ставит во главу угла. «Я убежден, что „время“ само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком», — скажет он в интервью[452]. Кино и становится опытом восприятия.

Со временем Суркова превратилась чуть ли не в секретаря-переводчика. Вероятно, Лариса Тарковская, а быть может, и сам Андрей видели в ней будущего биографа режиссёра. Никто тогда не мог предположить, какую тональность, какие полные обиды книги[453] и статьи выйдут из-под её пера. Также вряд ли Лариса и Ольга могли ожидать, что по прошествии лет они встретятся в зале суда в качестве оппонентов, причём Суркова выиграет процесс, поскольку её имя не будет фигурировать в многочисленных изданиях «Запечатлённого времени». Однако всё это случится потом.

Склонный к преподаванию режиссёр хотел, чтобы труд увидел свет как можно скорее. При этом его интерес к подобной деятельности лишь прирастал. Будучи в Москве он то ли сгоряча, то ли от огорчения после разговора в Госкино заявил, что перестанет снимать, поедет в деревню и примется писать книги — именно во множественном числе.

Так или иначе, но сама Суркова признаётся в воспоминаниях, что не надеялась на возможность публикации книги такого гуманитарного содержания в период застоя: «Наверное, в силу всё той же своей неизжитой детскости он [Тарковский] сам, похоже, верил порой всерьёз, что издательство „Искусство“ собирается издать нашу рукопись. Помню, как, поторапливая меня с завершением работы, он вдруг сердился: „Ну, что? Тянем? А мне сказали в издательстве, что сейчас откроют книге `зелёную улицу`“… Я, конечно, не разубеждала его, полагая, что „блажен, кто верует“». Не помогали даже обширные связи отца Ольги.

На раннем этапе этот труд был больше похож на «Уроки режиссуры». Кроме того, внимательный читатель обязательно заметит[454], что первые главы имеют черты устной речи, которые начисто исчезают в более поздних. Но главное, основная часть этого сочинения отражает видение и методологию Тарковского вплоть до «Зеркала» включительно, и это ещё один признак того, что «Сталкером» открывается новый творческий период. Несмотря на то, что впоследствии Андрей добавит множественные комментарии по поводу упомянутого фильма и «Ностальгии», а ещё позже допишет и восьмую главу под названием «После „Ностальгии“», книга всё равно фокусируется на его раннем и зрелом, но не позднем творчестве. «Я ещё сам многого не знаю: будет ли моя работа, например, так уж точно соответствовать той концепции, которой я придерживаюсь, той системе рабочих гипотез, что я сейчас выдвигаю. Кругом слишком много соблазнов: соблазн штампов, соблазн предрассудков, соблазн общих мест, чужих художественных идей. Ведь, в общем, так просто снять сцену красиво, эффектно, на аплодисменты… Но стоит лишь свернуть на этот путь — и ты погиб». Это суждение художника задолго до «Сталкера».

В декабре 1977 года рукопись, наконец, была отправлена в издательство, а далее Тарковскому опять не повезло. На этот раз — с рецензентами. Первым оказался писатель и кинокритик Даль Орлов, главный редактор сценарно-редакционной коллегии Госкино, который вместе с Эльдаром Рязановым вёл телепередачу «Кинопанорама». Одно время Орлов был заместителем главного редактора «Искусства кино», а впоследствии и «Советского экрана». Вторым рецензентом стал критик, искусствовед, преподаватель ВГИКа, автор монографии «Эстетический идеал» Вадим Муриан, чья диссертация, защищённая в 1984 году, будет называться «Природа кинематографической образности в свете ленинской теории отражения»[455]. Оба относились к работам Тарковского достаточно холодно и выкатили книге огромный список замечаний, не меньший, чем к его фильмам. Для печати в «Искусстве» текст теперь нужно было обязательно переписывать…

Андрей тогда даже не вступил в дискуссию с издательством, написав гневное письмо главному редактору лишь по прошествии двух лет. Режиссёр начал его с претензии, что никто даже не удосужился узнать, как соавторы отнеслись к замечаниям. То, что в СССР «Запечатлённое время», очевидно, издано уже не будет, стало ещё одним аргументом в пользу того, чтобы не оставаться в Москве. Вскоре Тарковский попросил Суркову расторгнуть договор с «Искусством», и примерно после этого Ольга становится полноправным персонажем «Мартиролога», прежде она упоминалась лишь несколько раз.

Как ни смешно, при расторжении у неё вновь потребовали вернуть аванс, но удалось выкрутиться, поскольку издательство и так должно было ей деньги за книгу о шведском кинематографе. «Искусство» собиралось выпустить монографию «Бергман, Видерберг и другие» на основе диссертации Сурковой. Она тоже так и не увидела свет, печать свернули, как только Ольга эмигрировала.

Думал ли в тот момент режиссёр о том, чтобы издать «Запечатлённое время» за рубежом? Подобная мысль оставалась бы единственной причиной для того, чтобы не прекращать работу над книгой. Она, действительно, продолжалась, хоть и шла крайне вяло, в основном усилиями Сурковой, оттачивавшей и шлифовавшей имевшийся текст. Важная деталь состоит в том, что, уезжая в Италию в последний раз, Тарковский даже не возьмёт с собой рукопись, хотя ему (в отличие от Ольги, но об этом позже) прихватить папку не составило бы большого труда. Трактовать подобное решение можно по-разному. С одной стороны, не мудрено увидеть здесь очередное подтверждение того, что он не собирался надолго задерживаться в Риме. С другой, как обычно, панически боялся рисковать на таможне. Однако напрашивается и третье предположение: режиссёр не исключал, что рукопись попросту не пригодится.

Вопрос о том, как можно учить ремеслу художника, весьма дискуссионный. В описании своей методологии Тарковский идёт самым проверенным и, вероятно, лучшим путём, он предлагает множество примеров из собственного творчества, зачастую даже пренебрегая их анализом, в отличие, скажем, от Эйзенштейна, разбиравшего всё до мельчайших подробностей.

При всей сложности своего отношения к Сергею, Андрей признавал авторитет последнего, а главное, отдавал должное его «мученичеству», имевшему существенное значение в профессиональной этике Тарковского. Вообще «мартиролог» поколения Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина до поры он считал даже более жестоким, чем собственного. Это позволяло ему «оправдать» для себя одиозное письмо 1928 года, в котором ведущие режиссёры страны просили создать орган идеологического контроля кино. Депешу подписали Эйзенштейн, Александров, Юткевич, Пудовкин и другие. По сути, это мало что меняло, ведь централизованное управление индустрией началось с 1919 года, когда было национализировано кинопроизводство. Но саму внутреннюю интенцию, возникшую в «кузнице» искусства, Андрей впоследствии будет жестоко критиковать.

Апогеем «мартиролога» Эйзенштейна стал фильм 1935 года «Бежин луг». Картины Тарковского всё-таки «выживали» и даже худо-бедно выходили на экраны, а эта работа сгинула после не понаслышке знакомых Андрею упрёков в «формализме» и «сложности языка». Примечательно, что Кончаловский в своей книге именно на примере упомянутой ленты подчёркивает, что запрет фильма в шестидесятые делал из режиссёра уважаемого