Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

коллегами героя и не был сопоставим с запретом в тридцатые. Склонный же опасаться всего Тарковский очень боялся возвращения практики сталинских времён. Боялся, что нечто подобное может произойти и с его картинами. Полную казённых покаяний статью Эйзенштейна «Ошибки „Бежина луга“»[456], написанную в 1937-м, он называл «самым страшным и нелепым» документом эпохи. Вдобавок, в позднем интервью[457], рассуждая об этом утраченном фильме, Андрей заявил, что режиссёр изображает в нём Павлика Морозова — исторического прототипа главного героя Стёпки Самохина — «как святого». Это чрезвычайно далеко от истины, в чём нетрудно убедиться по публикациям. А уж после того, как Сергей Юткевич и Наум Клейман осуществили беспрецедентное восстановление «Бежина луга» в виде фотофильма, характер Самохина стал совершенно наглядным.

На самом деле, как уже отмечалось, расхождения двух мастеров носили методологический характер, что в случае Тарковского усиливало эмоциональный антагонизм. Эйзенштейновский монтаж был для Андрея неприемлем. Это опять-таки упирается в его точку зрения, что кино — не синтетическое, а, если угодно, атомарное искусство. Значит, все рассуждения о том, что два склеенных подряд кадра должны порождать «третий» смысл, были ему чужды. Семантика — атрибут не столько кадра, сколько эпизода. Монтаж для Тарковского — средство упорядочивания смыслов, которому режиссёр порой даже отказывал в возможности задавать ритм картины. Более того, весь фильм по Эйзенштейну несёт некие рационально зашифрованные мысли, тогда как по Тарковскому картина представляет собой непосредственный опыт, пережитое автором, героями и зрителями время.

Андрей неоднократно повторял, что обучить этой профессии в рамках системы высшего образования, в сущности, невозможно. Потому он и избрал такой подход: помещал студентов в насыщенную среду, где каждый мог впитать что-то самостоятельно. Имеющий способности научится. Тем не менее когда Тарковскому предложили с сентября 1981 года набрать сразу две мастерские — режиссёров и сценаристов — он был склонен согласиться, слишком уж остро стоял денежный вопрос. В то же время Андрей не решался взять на себя обязательства, поскольку рассчитывал на скорый отъезд. В результате от сценаристов он всё-таки отказался, а группу режиссёров набрал. К мастеру мечтал попасть и Евгений Цымбал, но при самом добром отношении и прекрасной работе на «Сталкере» — а нужно сказать, что Цымбал быстро снискал репутацию лучшего ассистента «Мосфильма» — Тарковский отказал, сославшись на то, что доучиться всё равно не получится. Заметим, что тут он был прав, и когда Андрей уедет, его мастерская перейдёт к Сергею Соловьёву.

Есть основания полагать, что, невзирая на обстоятельства, режиссёр согласился набрать группу постановщиков, главным образом, потому что чувствовал долг перед одним человеком — Александром Кайдановским. Роль в «Сталкере» и сама встреча с маэстро сделали дальнейшую работу Кайдановского в качестве артиста практически невозможной. Заметим, он вовсе не единственный, кто испытал на себе подобный эффект. Другой пример — Гудрун Гисладоттир, дебютировавшая в «Жертвоприношении», но после этого так и не сыгравшая ни одной заметной роли, поскольку она оставалась в тени собственного образа ведьмы Марии. Впоследствии актриса начала заниматься организацией ретроспектив Тарковского у себя на родине, в Исландии.

Раньше Кайдановского донимали предложениями ролей белых офицеров, обаятельных мерзавцев и рыцарей, но после упомянутой работы его приглашали лишь на сталкероподобных (или христоподобных) персонажей. При этом сценариев такого высокого уровня, который задали Стругацкие и Тарковский не было[458]. По воспоминаниям друзей, Александр неоднократно повторял, что не может сниматься у режиссёров, которые глупее него самого, потому он сам решил уйти в режиссуру[459]. Впоследствии Кайдановский будет иногда соглашаться работать в качестве артиста, отдавая предпочтение зарубежным проектам, но исключительно ради заработка, который был необходим для постановки его собственных фильмов.

Как таковой, педагог вряд ли был ему нужен. Художник и сценарист Александр Адабашьян вообще склонен видеть в этой затее с мастерской пустую формальность: дескать, студии позволяли работать только режиссёрам с профильным образованием, а потому Тарковский решил помочь «своему артисту» получить «корочки». Так или иначе, Кайдановский уже вполне сформировался как автор, поразительно начитанный и способный завораживающе жонглировать культурными кодами. Знаток восточной философии, он вдобавок переводил стихи персидских и индийских[460] поэтов (вновь «восточные переводы»). Потому они и сблизились с режиссёром: Александр был интересен Андрею не только как артист, но и как человек, а также как собеседник. Заметим, став постановщиком, Кайдановский вовсе не впал в столь соблазнительное подражание Тарковскому, которого не удаётся избежать тысячам кинематографистов по всему миру, хотя они, в отличие от артиста, никогда не видели и не слушали мастера живьём. Однако влияние Андрея на всех, кто с ним сталкивался, носило тотальный характер. Пообщавшиеся с режиссёром люди порой десятилетиями подводили итоги и пожинали плоды даже единственной встречи. А Лопушанский, например, только в 2013-м снял фильм «Роль», сценарий которого они обсуждали с мастером. Тарковскому, кстати, это произведение не нравилось, и 14 июня 1981 года он в дневнике назвал его «слабым».

С Кайдановским же история вышла иная. Да, он следовал собственной эстетике и методике режиссуры, но в то же время придерживался и траектории учителя. Первой же картиной «Иона, или художник за работой» (1983) Александр будто бы воплощает план Андрея экранизировать Камю.

С 1974 года Тарковский собирался поставить повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича», много рассуждал о ней на страницах «Мартиролога», нередко используя в качестве учебного примера. Вероятно, разговоры об этом сюжете слышал от него и Кайдановский, который снял по этому произведению фильм «Простая смерть» (1985).

Андрей обратил внимание на рассказ Борхеса «Три версии предательства Иуды» и отметил это в дневнике 28 октября 1981 года. В картине Александра «Гость» (1987) эта новелла занимает первые десять минут. Да и вообще, Кайдановский экранизировал больше рассказов латиноамериканского писателя, чем какой бы то ни было другой режиссёр. В его работах нашли отражение три произведения: два легли в основу «Гостя», а одно превратилось в ленту «Сад» (1983).

Кинематограф и сценарии Александра заслуживают отдельной книги. «Прозёванный гений» — так Георгий Шенгели называл писателя Сигизмунда Кржижановского. То же самое можно сказать и о Кайдановском в его режиссёрской ипостаси. Творческая судьба этого человека обнаруживает неожиданно много параллелей с путём Орсона Уэллса, и речь вовсе не только о том, что оба в какой-то момент работали в качестве актёров во имя финансирования собственных фильмов. Впрочем, поиски уэллсовского «следа» в биографии Александра — тоже тема для отдельного исследования.

Своей пятой картиной «Жена керосинщика» (1988) Кайдановский фактически наметил новую самобытную траекторию развития отечественного кино, оригинальную не только в национальном, но едва ли не в мировом масштабе. Сам режиссёр называл избранный им