Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

съёмок, то вряд ли он поступился бы ими ради лекций. Преподавание отчасти стало компенсацией, воплощением желания продолжиться в других. Наконец, помимо прочего, оно приносило хоть и небольшой, зато стабильный доход.

У внимательного читателя «Мартиролога» может сложиться впечатление, будто сотрудничать с Высшими курсами сценаристов и режиссёров — а именно этот вуз стал главной площадкой для его педагогической деятельности — Тарковский начал 21 января 1981 года. На самом деле это произошло значительно раньше. С 1977-го по 1979 год он преподавал режиссуру студентам мастерской Эмиля Лотяну. Важно отметить: тогда на этапе поступления никто из абитуриентов не предполагал, что Лотяну привлечёт Андрея, это стало полной неожиданностью для всех. В числе учащихся в упомянутой мастерской оказался Константин Лопушанский, для которого встреча с Тарковским, по его собственному признанию, была одной из самых важных в жизни. Они сблизились, и к отношениям «учитель-ученик» прибавилась доверительная дружба. Андрей пригласил Константина в качестве практиканта на «Сталкер». Лопушанский же, хоть и жил в Ленинграде, продолжал посещать его лекции в 1980-м и 1981 годах, когда Тарковский набрал собственную мастерскую. Цель состояла в том, чтобы подготовить конспекты для публикации. В этой работе участвовала и Марианна Чугунова — постоянная ассистентка Андрея, которая, по легенде, в девять лет решила стать киноведом, а с режиссёром начала сотрудничать уже с тринадцати[436]. Сам Тарковский корректировал и дописывал тексты, в результате чего возник ещё один — наряду с книгой «Запечатлённое время» — его методологический труд под названием «Уроки режиссуры». При жизни мастера он тоже так и не увидел свет[437].

Впрочем, эти две работы взаимосвязаны крайне тесно и заметно пересекаются. Лопушанский не исключает, что именно его конспекты были использованы или, по крайней мере, повлияли на «Запечатлённое время». Вероятно, так и есть, но всё-таки нужно иметь в виду, что работа над последней книгой шла не в пример дольше, и именно потому она является ключевым трудом «школы Тарковского».

Сама идея «Запечатлённого времени» возникла у режиссёра ещё в шестидесятые. В 1967-м им была опубликована[438] одноимённая статья под этим чрезвычайно удачным и ёмким названием. Однако свой обдумываемый труд он на тот момент, как уже отмечалось, называл «Сопоставления» или «Книга сопоставлений». Её первый вариант был отправлен в издательство «Искусство» в 1977 году, то есть, опять-таки, до появления даже черновика «Уроков режиссуры». Как известно, текст тогда не увидел свет, а потому работа над ним продолжилась и растянулась на годы.

Нужно сказать, что изначально «Книга сопоставлений» задумывалась не как монолог автора, а как его диалог с киноведом, критиком или историком кино. Здесь особенно интересно, знал ли Тарковский о совместной работе Федерико Феллини и его друга, журналиста и сценариста Костанцо Костантини. С одной стороны, первая книга их бесед вышла только в 1994 году[439], а по-русски упомянутые материалы были опубликованы лишь частично и совсем недавно[440]. Однако о ходе этой работы в кинематографических кругах было хорошо известно, ведь начиная с 1950-го, когда Феллини дебютировал с фильмом «Огни варьете», Константини беседовал с ним по несколько раз в год. Существенная часть их разговоров выходила в прессе, и Констанцо быстро снискал славу «личного» летописца маэстро.

Трудно сказать, знал ли Тарковский и о другой знаковой работе подобного рода: в 1962 году Франсуа Трюффо взял серию интервью у Альфреда Хичкока. Появившееся вскоре издание[441] переведено на большинство языков мира и во многом определило отношение к кинематографу мастера саспенса. В своей книге Трюффо, большой поклонник Хичкока, видел целью показать, что это вовсе не низкий жанр, а, напротив, передовая современного киноискусства. Но это[442] и другие издания, такие как «Бергман о Бергмане»[443], «Феллини о Феллини»[444], «Бунюэль о Бунюэле»[445], «Висконти о Висконти»[446], «Уэллс об Уэллсе»[447] вышли на русском языке значительно позже описываемых событий, и задуманные Тарковским «Сопоставления» могли стать одним из пионеров жанра.

В качестве «собеседника» режиссёр выбрал выдающегося киноведа Леонида Козлова[448], вместе с которым они «сочиняли»[449] книгу вплоть до начала семидесятых. Работа не шла. В какой-то момент издательство «Искусство» даже потребовало вернуть им задаток в размере тысячи двухсот рублей. У Андрея таких денег не было, сумму отдали вскладчину Григорий Козинцев и критик Нея Зоркая, заложившая в ломбард свою шубу. Эта шуба, кстати, выручала Тарковского неоднократно. Сам режиссёр, вероятно, так и не узнал о благодетельстве друзей, поскольку ему заботливо было сообщено, будто деньги передал родственник Ларисы Фёдор Рыкалов, который ещё появится на страницах настоящей книги.

Новый этап работы над «Сопоставлениями» ознаменовался тем, что вместо Козлова 22 ноября 1973 года к ней подключилась юная Ольга Суркова. По её воспоминаниям[450], от многолетнего сотрудничества с Леонидом ей достались лишь разрозненные трудносистематизируемые материалы. Определённо, «вины» кинокритика в этом не было. Новое содержание книги, излагаемое Андреем, казалось ничуть не более последовательным. Кроме того, режиссёр теперь отвергал саму идею диалога, поскольку полемические суждения были в этом издании не нужны, а собеседник-соглашатель не представлял интереса для читателя. Видимо, именно потому Козлов и оказался неподходящим визави. Хотя во вводной части Тарковский оставит такие слова: «Честно говоря, я отношу себя к тому разряду людей, которые способны формировать свои мысли в основном в полемике (совершенно соглашаясь с той точкой зрения, что истина достигается в споре). Во всех остальных случаях сольного размышления я склонен впадать в состояние созерцательности, которая скорее благоприятствует этакой метафизической склонности моего характера и противодействует энергическому, творческому мыслительному процессу, давая лишь эмоциональный материал для более или менее стройных конструкций идей и концепций».

Очередное удивительное сближение Тарковского с Бергманом состоит в том, что известная биографическая книга последнего «Laterna magica»[451] тоже выросла из замысла сборника интервью с Лассе Бергстрёмом. Было записано более шестидесяти часов бесед, но, в конечном итоге, текст принял форму монолога. Впрочем, об этом Андрей точно не знал, поскольку «Волшебный фонарь» увидел свет на языке оригинала только в 1987-м.

Работа Сурковой имела совсем иной характер по сравнению с тем, что делал Козлов. Её труд был скорее редакторским или составительским. Она записывала слова Тарковского, систематизировала и «причёсывала» его мысли. Пусть ни одна идея в тексте не принадлежала ей, но благодаря усилиям Ольги поток сознания режиссёра становился похожим на «школу», на учение. Именно на этом этапе Андрей задумался о смене названия, ведь «Книга сопоставлений» предполагала диалог. Вероятно, тогда он вспомнил о статье 1967 года.

В своём методе именно