Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

сокровенной мелодии, за что, пользуясь случаем, мы сердечно благодарим его.

Здесь рассматривается тот вариант стихов, который сохранился в памяти замечательного кубинского поэта в качестве «сущности испанской поэзии». Канонический текст, между тем, несколько отличается от приведенного и звучит так:

En Avila, mis ojos.

Dentre en Avila.

En Avila del Rio

mataron a mi amigo,

dentro, en Avila,

(D. Alonso у J. M. Blecan. Antologia Espanola.

Poesia de Tipo Tradicional. – Madrid, 1956. – P. 21).

Стихи самого Элисео Диего составили на русском языке сборник: Диего Э. Книга удивлений ⁄ Пер. с йен. П. Грушко. – М.: Худож. лит., 1983. – С. 271.

140 Масловский В. И. «И скучно, и грустно» // Лермонтовская энциклопедия. – С. 179.

141 Там же.

142 Наша трактовка этого произведения как целого нашла отражение в кн.: Бураго С. Б. Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – К., 1981. – С. 173–182.

143 Блок А. А. Собр. сочинений: В 8-ми т. – Т. 6. – С. 105.

144 Там же. – Т. 4. – С. 169.

145 Там же. – Т. 7. – С. 89.

146 Там же. – Т. 4. – С. 527.

147 Там же.-Т. 4.-С. 531.

148 Чичерин А. В. Ритм образа. – С. 166.

149 Тютчев Ф. Я Лирика.-М., 1966.-Т. 1.-С. 424.

150 Русский вестник. – 1865. – № 8. – С. 432.

151 Тютчев Ф. И. Лирика. – Т. 1. – С. 199.

152 Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2-х т. – М., 1980. – Т. 1. – С. 174.

153 Тютчев Ф. И. Лирика. – Т. 1. – С. 424.

154 Там же.

155 Аринштейн Л. М. «В альбом» // Лермонтовская энциклопедия. – С. 75.

156 Библиотека для чтения. – 1884. – Т. 64. – № 5, отд. 1. – С. 6–7.

157 Белый А. Стихотворения и поэмы. – М.-Л., 1966. – С. 565–566.

158 В сборнике А. Белого «Звезда» (Пг., 1922) стихотворение так и называется «Жизнь» (С. 49); см. также: Белый А. Стихотворения и поэмы. – С. 375.

159 Белый А. Стихотворения и поэмы. – С. 562.

Глава III

Смыслообразующая функция мелодии стиха и «большая форма» в поэзии

В предыдущей главе мы представили анализ лирических стихотворений с точки зрения соответствия их мелодии семантике текста и пришли к выводу о смыслообразующей функции мелодического развития в поэзии.

В какой мере это касается поэмы и вообще «большой формы» в поэзии? Рассуждая логически, следует предположить, что большой по объему текст должен ярче выявлять общую тенденцию и либо утвердить, либо опровергнуть ее реальность.

Не менее важно попытаться с помощью мелодии стиха определить путь понимания весьма противоречиво трактовавшихся в литературоведении художественных произведений. И если верно, что любая стиховедческая теория должна быть проверена на поэзии Пушкина, то и мы – вслед за Андреем Белым – займемся прежде всего комментированием самой «непонятной», и самой совершенной поэмы Пушкина «Медный всадник».

§ 1. Мелодия, композиция и смысл поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник»

В литературоведении главная проблема, поставленная «самой маленькой, самой последней, самой глубокой и самой совершенной «поэмой А. С. Пушкина «Медный всадник»1 понимается вполне однозначно: это конфликт монархической государственной власти, персонифицированной в образе наиболее яркого ее представителя, первого императора России Петра I, и простого, «маленького» человека, персонифицированного в образе Евгения.

Предложенное Пушкиным разрешение этого конфликта понимается трояко: 1) Петр побеждает Евгения, и это справедливо, поскольку общегосударственные интересы важнее личных субъективных интересов мелкого служащего; 2) Петр побеждает Евгения, и это несправедливо, поскольку деспотизм императора не считается с достоинством и нуждами простого человека; 3) Пушкин сочувствует Евгению и, одновременно, признает правоту Петра: в поэме отражена объективная диалектика развития истории2. То есть перебраны, кажется, все возможные варианты решения проблемы, и каждый из них базируется на более или менее основательных аргументах.

Нужно сказать, что, конечно же, «виноват» в этой разноголосице трактовок сам Пушкин, который создал столь «загадочное» произведение. Вместе с тем, единодушно признаваемое в литературоведении художественное совершенство поэмы, ощутимое в ней высшее вдохновение поэта противятся всему этому плюрализму трактовок. Ведь разве мог Пушкин не знать, ради чего он написал свою поэму и как в ней решается им же поставленная проблема? И разве это знание могло не отразиться в тексте произведения! Редкая разноголосица в подходе литературоведения к «Медному всаднику» говорит лишь о неразработанности той литературоведческой методологии, которая могла бы подняться на уровень гениального создания Пушкина.

И наша попытка интерпретации поэмы ни в коей мере не претендует на владение этой методологией, которая может быть выработана с течением времени и в работах разных исследователей. Хотелось бы надеяться только на то, что учет мелодии стиха как объективного смыслообразующего начала художественного произведения в какой-то мере приблизит нас к верному прочтению пушкинского шедевра.

Имея в виду мелодию лирического стихотворения, мы брали в основу счисления строку, а затем строфу, полагая, что строфа – не формальная метрическая единица, а единство, обусловливающее некий этап смыслового развития произведения. Имея в виду поэму, мы должны так же неукоснительно следовать авторской разбивке текста, поскольку ничто в подлинном художественном произведении не носит формального характера.

В «Медном всаднике» три части: «Вступление», «Часть первая» и «Часть вторая». Кроме того, «Вступление» графически разделено на шесть частей, например:

Все флаги в гости будут к нам,

И запируем на просторе.

Прошло сто лет, и юный град,

Полнощных стран краса и диво…

«Часть первая» разделена Пушкиным на семь частей, кроме того, здесь возникают и свои подчасти, образованные разрывом строки, например:

И чтобы дождь в окно стучал

Не так сердито…

Сонны очи

Он наконец закрыл. И вот

Редеет мгла ненастной ночи…

«Часть вторая» графически делится на восемь частей и десять подчастей.

Поскольку каждая часть составляет разное количество строк, расстояние, занимаемое разными частями текста, на оси абсцисс нашего графика не одинаковое, а соразмерное их реальному объему. Кроме того, на один график мы наносим одновременно четыре «измерения» звучности поэтического текста: 1) утолщенную линию общего среднего уровня всего произведения; 2) точечные линии среднего уровня каждой из трех основных его частей; 3) точки уровня звучности каждого из графически отделенного Пушкиным отрывка внутри трех частей поэмы (они соединены черной линией) и, наконец, 4) точки, соответствующие уровню звучности подчастей текста (они соединены сдвоенной линией).

В графике не