Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

цветка» в центре внимания оказывается сам по себе полет: живописный образ отступает на задний план, рельефно очерчивается поэтическая мысль. Точнее, живописный образ лишается своего самостоятельного значения и становится основанием поэтической мысли. Но именно это и входило в художественную задачу поэта, перерабатывавшего свое прежнее стихотворение («Перед расставом я задумался над тем, что мне важнее подчеркнуть, и увидел – важнее подчеркнуть мысль, а не образ…»).

В своем комментарии к переработке стихотворения А. Белый говорил об исключительности строфы

– Так

– И я: —

Но ведь она исключительна прежде всего с точки зрения мелодии стиха. Ее средний уровень (5,50) – самый высокий в стихотворении, это почти гласное звучание, причем строка «И я» – (6,67) по своей звучности приближается к ударному гласному! Кроме того, эти строки образуют между собой почти невероятный контраст звучности (2,34), т. е. внутренняя напряженность стиха достигает здесь своего апогея. Белый действительно «учетверил» акцент третьей строки танки и, как и сказано в автокомментарии, перенес эмоциональный центр стихотворения в его середину.

Верно и то, что «allegretto» танки превратилось в «andante» последнего варианта стихотворения: и увеличение объема звучания, и новая паузная разбивка, – все замедлило общее движение звука и одновременно повысило смысловую значимость каждого слова.

В этом движении от образа к мысли и состоит существо графического разрушения традиционной стихотворной записи. Важнейшую роль в этом процессе играет – мелодия поэтической речи. Как видим, поэт вполне осознанно подходит к «инструментовке» своего произведения. И дело вовсе не в том, назовем мы изменение музыкальной сущности стихотворения «интонацией» (как это сделал А. Белый) или «мелодией» (что представляется нам более точным), дело в том, что речь идет об одном и том же явлении – смыслообразующей функции музыки стиха.

А. Белый пришел к необходимости переработки стихов, отталкиваясь от своих многолетних занятий поэтикой, т. е. «от теории к практике». Но ведь и реформа традиционного для начала XX века стихосложения, предпринятая В. В. Маяковским, – также в большой степени путь «от теории к практике», хотя, разумеется, путь более органичный, чем у Белого: Андрей Белый переделывал старые стихи, невольно лишая их первозданной непосредственности; Маяковский «рассыпал» строку в самом процессе создания стихотворения, таково было его поэтическое мышление. И эта разница также отражается в смыслообразующей функции мелодии поэтической речи.

Перед нами небольшое и широко известное стихотворение Маяковского «Прощанье»:

В авто,

последний франк разменяв.

– В котором часу на Марсель? —

Париж

бежит,

провожая меня

во всей

невозможной красе.

Подступай

к глазам,

разлуки жижа,

сердце

мне

сентиментальностью расквась!

Я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

если б не было

такой земли —

Москва.

См. график № 24.

График № 24

Здесь отражена мелодия стихотворения, записанного традиционно, без знаменитой «лесенки». А мелодия этого же стихотворения «по-маяковски» выглядит так: (см. график № 25).

График № 25

Сопоставляя оба графика и сравнивая их с графической записью мелодии двух вариантов стихотворения Белого, нельзя не прийти к выводу, что, разрывая традиционную поэтическую строку, поэты динамизируют стих, повышают его эмоциональный накал, его внутреннюю напряженность, на первое место выдвигая поэтическую мысль произведения. Но если у А. Белого, стремившегося в зрелые годы «верней отразить ритмы и образы» своих юношеских стихов159, мы все же находим связь в мелодии обоих вариантов («полет»), то у Маяковского мелодия его стихотворения и того, что сконструировали мы из слов поэта, привязав их к традиционной стихотворной записи, имеют мало общего. В самом деле, в нашей поделке на среднем, т. е. тематически наиболее важном уровне (4,87) оказывается «строка» «Париж бежит, провожая меня» (4,87), т. е. живописный, точнее, «кинематографический» образ; на 0,1 единицы от среднего уровня отстоит «строка» «Я хотел бы жить и умереть в Парике» (4,88). И хотя последняя «строка» – «Если б не было такой земли – Москва» (5,00) – звучит наиболее открыто, тема и суть вписанных в строку стихов (средний уровень звучности) оказались вполне противоположны тому, что мы непосредственно воспринимаем, читая стихотворение так, как оно записано автором.

Напротив, график мелодии стихотворения, записанного «лесенкой», на наиболее близком к исполненному тематической значимости среднему уровню звучности (4,98) обнаруживает строки: «сердце» (5,00) – «Я хотел бы» (5,00) – «И умереть в Париже» (5,00) – Москва» (5,00). Т. е. в основе стихотворения – не желание парижской жизни, а именно антиномия «Париж-Москва», что является смысловой сущностью стихотворения.

Любопытно звучание первых пяти «описательных» строк, образующих единую группу низкого звучания: это экспозиция; эмоциональная яркость и напряженность, размах мелодического ритма наминаются со строки «провожая меня» (5,38), и это вполне соответствует нашему непосредственному восприятию произведения.

Словом, «лесенка» Маяковского ни в коей мере не формальный прием: от характера записи зависит смысл целого, и эта сама по сеобе не вызывающая сомнения мысль вполне подтверждается также графической записью мелодии поэтической речи.

Процесс графической записи стихотворения и у А. Белого, и у В. Маяковского, и у любого поэта не сводится к сугубо чувственной или интуитивной стороне творчества, поэт также размышляет о том, как расположить стихи, что говорит о его осознанном отношении к мелодии.

Эта стиховая мелодия дана поэту так, как она реально и существует: в звуке и через «внутренний слух», и читателю она дана в его непосредственном восприятии живого звучания поэтической речи. В этом своем качестве музыка стиха – важнейшее смыслообразующее начало в произведении. Что же касается нашего анализа, то он, как и любой анализ, конечно же, не подменяет собой непосредственное поэтическое чувство в момент творчества (то ли создания, то ли восприятия стихотворения). В процессе художественного творчества подобный анализ вообще не возможен, пагубен для искусства. Поэт не может и не должен ничего вычислять и графически и обосновывать: безо всяких счислений и графиков он обладает самым точным знанием мелодии, которая, воплотившись в слове, властно подчинит себе читателя неизъяснимой красотой и глубоким смыслом музыки поэтической речи. Художественное творчество принципиально не сводимо к деятельности рассудка, не будет тогда ни мелодии, ни смысла, ни поэзии. Поэт творит всем своим существом, а не только рассудком или только чувством, интуицией и т. и.

Кроме того, предложенный нами анализ не исчерпывает всего богатства поэтической речи. Универсальный элемент стиха, на который мы опираемся, – звук – часто приводит к новому прочтению стихотворения как нам представляется, более адекватному его объективному смыслу, но и звук не замыкает в себе границы