Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

участники в национальных костюмах пели, танцевали и разыгрывали незамысловатые пьески, а выручку от их выступлений Росбах использовал для поддержки молодежного движения Шильюгенд, ставившего своей целью физическую закалку подрастающего поколения для грядущих политических битв. На время гастролей детей приютили сочувствующие городские обыватели, в том числе Винифред и Ева Чемберлен. На устроенное группой представление Вагнеры пришли со всеми детьми и обеими тетушками. Потом Росбаха пригласили отобедать в Ванфриде, где его познакомили с Козимой. Это была для него огромная честь, поскольку к доживавшей последние месяцы вдове Мастера посторонних уже не допускали.

Намеки на опасность дружбы с Вольфом имеются и в либретто новой оперы, которое Зигфрид начал писать в конце 1928 года. Это попытка актуализировать его оперу Жертва любви, соч. 12А, и автор обозначил свой новый опус как соч. 12В. Поначалу он именовался «Эскиз без названия», затем Зигфрид назвал его по имени главного героя – Вернхарт. Пружиной, приводящей в действие сюжет оперы, служит союз с дьяволом; последний дает старому Вернхарту на определенный срок власть и богатство в обмен на руку дочери. Разумеется, после смерти Вернхарта дьявола посрамляет жених дочери Ганс. Однако в опере действует также сводный брат Ганса по имени Вольф (sic!), который пытается его убить. Намек Зигфрида на опасность Вольфа все же не дошел до большинства его знакомых, поскольку музыка к опере на это либретто так и не была написана, а читавшая текст Винифред не придала (или сделала вид, что не придала) намеку значения.

После завершения работы над Валамундом Зигфрид отправился с женой в Аугсбург, где поставили Медвежью шкуру. Состоявшаяся 22 ноября премьера произвела на него тягостное впечатление, поскольку спектакль был плохо отрепетирован. Тем не менее композитор, поселившийся, по его словам, в «княжеских апартаментах» гостиницы «Три мавра», продирижировал, по своему обыкновению, вторым представлением. Еще на два дня он заехал в Мюнхен, потом посетил представление Летучего Голландца в Штутгарте, а в начале декабря возвратился в Байройт, где продолжил работу над либретто Венрнхарта, читал Исповедь Руссо и предавался связанным с подготовкой к Рождеству обычным семейным радостям.

* * *

После того как Франц Вильгельм Байдлер получил в 1927 году докторскую степень, Кестенберг взял его себе помощником и ученым секретарем. В этом качестве молодой сотрудник занимался изучением истории и анализом деятельности музыкальных организаций Германии, возникших еще во времена кайзеровского рейха; итогом его работы должен был стать Архив музыкальных организаций Германии в составе возглавляемого его шефом Центрального института воспитания и преподавания (Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht). Это была первая попытка систематизации разбросанных по всей стране музыкальных организаций, которая должна была облегчить дальнейшее проведение задуманных Кестенбергом реформ. Порученную ему работу Франц выполнял вместе со своей женой Эллен, и шеф высоко оценил их деловые качества. Впоследствии он писал в автобиографии: «С Эллен и Францем Байдлер я познакомился в рамках работы в Социал-демократической партии, и вскоре они стали моими лучшими друзьями. Байдлер изучал музыковедение, Эллен – политическую экономию. Оба они были очень основательными, вникающими в мельчайшие детали сотрудниками». В процессе этой работы Франц в самом деле обнаружил незаурядную эрудицию, в первую очередь глубокое знание музыкального ландшафта Германии, аналитические способности и педантичность при оценке и сопоставлении изучаемых материалов. Результатом работы супругов под руководством Кестенберга стал изданный в 1931 году первый и последний выпуск Ежегодника музыкальных организаций Германии – уникального справочного издания, где собраны сведения о музыкальной жизни Германии накануне падения Веймарской республики. Необходимость издания Кестенберг сформулировал в предисловии: «В отдельных кругах встает со всей остротой и приобретает особое политическое значение вопрос о смысле и значении искусства, в первую очередь музыки, о том, для чего она вообще существует. Итак, с учетом теперешнего хаотического состояния возникает насущная необходимость трезвой и свободной от каких-либо целевых установок констатации фактического положения дел». В сообщении о выходе ежегодника Байдлер отметил: «В нем музыка не оценивается с эстетической, этической или исторической точки зрения, а рассматривается только как общественное явление. В связи с этим рассмотрены только организационные связи и меры, аппарат, который должен быть всегда под рукой, чтобы музыка явилась общественным событием». В справочнике почти не уделено внимания Байройтским фестивалям, поскольку их рассмотрение представляло отдельную область исследования; для этого потребовалось бы привлечение байройтских архивов, чем Кестенберг и его сотрудники в то время почли за лучшее не заниматься. В разделе «Бавария/Байройт» упомянуты только такие певческие школы и институты, как Любительский оркестр и Баварский государственный театр в Мюнхене. Поскольку после прихода к власти национал-социалистов это почти двухтысячистраничное издание подлежало уничтожению, до настоящего времени сохранилось всего несколько экземпляров. Уже после своего бегства в Чехословакию Кестенберг прислал оттуда характеристику на своего бывшего сотрудника, необходимую для его дальнейшего трудоустройства. В ней он, в частности, писал: «В качестве руководителя находившегося в его ведении „Архива музыкальных организаций“ и редактора Ежегодника музыкальных организаций Германии 1931 господин д-р Франц В. Байдлер приобрел особые заслуги и признание среди специалистов. Во время нашей интенсивной совместной работы у меня была возможность убедиться в обширных познаниях д-ра Байдлера в области государственного права, истории музыки и экономики. Его способность к ясной систематике, его точность и научная надежность сделали его работу в организационной сфере чрезвычайно ценной. Его изящный стиль письма вкупе с редкой способностью к адаптации и человеческой верностью идеально удовлетворяют любым мыслимым требованиям, предъявляемым к качествам личного секретаря». Трудно сказать, могла ли характеристика, данная беглым евреем, пойти на пользу молодому социал-демократу в нацистской Германии, однако мнение такого эксперта, как Кестенберг, в любом случае было весьма ценным и могло пригодиться Францу Вильгельму в его последующей деятельности. О высоких деловых качествах самого Кестенберга, который в 1929 году был назначен на должность референта Министерства науки, искусства и народного образования Пруссии в Берлине с присвоением ему чина министериальрата (министерского советника), свидетельствует отзыв о нем тогдашнего министра Беккера: «Человек, предложивший министру для назначения на ответственные посты столь различных композиторов, дирижеров и музыкальных педагогов, как Шрекер и Пфицнер, или Клемперер и Фуртвенглер, или Йоде и Мозер, доказал тем самым, что, признавая различие мнений в области политики, искусства или педагогики, он отдает предпочтение профессиональным качествам».

Будучи ближайшим сотрудником Кестенберга, Байдлер принимал участие и в проводимой им реформе оперного театра, и внук Вагнера наконец дождался того, чего он так страстно ждал: в январе 1929 года в Кроль-опере состоялась премьера Летучего Голландца. Это была ранняя редакция оперы 1844 года, которую Рихард Штраус порекомендовал Клемпереру как более революционную – в ней увертюра