Полка. О главных книгах русской литературы (тома III, IV) - Станислав Львовский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Юнкера в Галлиполи. 1921 год[833]
Вольф, чудом избежавший гибели в начале романа, говорит о себе, что «пропустил свою смерть». Но он до конца дней отравлен её вкусом: жизнь для него – «бег к смерти», а смерть – смысл («вернее, даже не смысл, а значение») жизни, её итоговый аккорд. Оборотная сторона этой философии – размышления о природе убийства и о поразительной власти, которую убийца получает над своей жертвой, прекращая огромную, не относящуюся к нему жизнь.
Почему герой-рассказчик в «Призраке Александра Вольфа» ощущает внутреннее раздвоение?
«Я привык к двойственности своего существования, как люди привыкают, скажем, к одним и тем же болям, характерным для их неизлечимой болезни», – признаётся рассказчик. Его, с одной стороны, тянет к возвышенным мыслям, к литературным занятиям. С другой – он страстно любит спорт – занятие, так сказать, антидуховное, «чисто физическую, мускульно-животную жизнь» – и острые ощущения. В себе он отмечает «одинаково неизменную любовь к таким разным вещам, как стихи Бодлера и свирепая драка с какими-то хулиганами». Реализация этой раздвоенности – журналистская карьера, в ходе которой рассказчику приходится писать о боксёрских матчах и разрезанных на куски женщинах, и писательские амбиции, которые особенно остро дают о себе знать в описании счастливого романа с Еленой Николаевной. Схожая ситуация у Александра Вольфа, только он чётко знает её причину: пережитый околосмертный опыт. Рассказчик не может поверить, что авантюрист и ловелас Вольф, каким его описывает старый товарищ Вознесенский, – это тот же самый человек, который написал блестящую книгу рассказов по-английски. Кстати, отказ от родного языка – ещё одна маркировка раздвоения Вольфа. Филолог Сергей Кибальник указывает[834], что на двойственность обоих героев могла повлиять хорошо знакомая Газданову книга – «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Стремление двух героев друг к другу показывает, что каждый из них – альтер эго другого, и не исключено, что смерть Вольфа означает конец раздвоения рассказчика.
Раздвоенность, по Газданову, следствие травмы. Навсегда травмированный встречей с Вольфом рассказчик, возможно, интуитивно понимает, что и его подруга Елена Николаевна как-то связана с этим демоном. Для неё опять-таки характерна двойственность: с одной стороны, холодность, заторможенность реакций, с другой – чувственность. Всё это находит выражение в её лице (ясный, чистый лоб – и «большой рот с полными и жадными губами»), и эта физиогномика кажется даже нарочитой.
Однако у раздвоенности, помимо биографических, есть и социальные причины. В 1920–40-е почти все русские эмигранты во Франции занимаются не своим делом, оторваны от прошлого социального положения, что ведёт «к депрессивным состояниям, глубоким неврозам, переживаемым как раздвоение личности»[835]. Рассказчик стремится к литературным занятиям, но вынужден заниматься журнальной подёнщиной. Это накладывается на мучительно ощущаемое им противоречие между возвышенной, писательской, духовной и низменной, спортивной, плотской сторонами его натуры. Такое противоречие восходит к знаменитой аллегории души у Платона: душа представляется как колесница, запряжённая двумя конями – один из них небесного происхождения, другой земного. Возможно, появление в начале романа двух противоположных по масти лошадей – отсылка к Платону.
Мотив двойственности проявляется в романе всюду: в характерах персонажей; в обстоятельствах двух смертей Вольфа – вплоть до атмосферных, цветовых деталей; в двух криминальных сюжетах, участником которых в один день становится рассказчик; в поединке боксёров, который предваряет столкновение главных героев. «Призрак Александра Вольфа» – роман зеркал: сами они умело замаскированы, но их эффект настойчиво бьёт в глаза.
Как развиваются отношения героя-рассказчика и Александра Вольфа?
Начиная с роковой встречи в степи во время Гражданской войны герой-рассказчик и Александр Вольф связаны друг с другом неразрывно. Полагая друг друга мёртвыми, они постоянно возвращаются друг к другу в мыслях; встреча навсегда меняет жизнь и отравляет психику каждого (исследовательница Наталья Доброскокина отмечает, что происходит эта встреча на дороге, изгибающейся почти под прямым углом, – биографический разлом подкреплён символом[836]). Герой-рассказчик и Вольф сопряжены узами зеркального двойничества, их фигуры напоминают даосские инь и ян. Это правило действует не только для внешности героев (Александр Вольф – мертвенный, с «очень белой кожей»; смуглого героя-рассказчика его любовница Елена называет «тёплым и мохнатым»), но даже для их лошадей: сидящий на белом, точно сошедшем со страниц Апокалипсиса коне Александр Вольф убивает под рассказчиком чёрную кобылу.
Соответственным образом ведут себя и сюжетные линии героев. Приведём цитату из статьи Сергея Кибальника:
…функции этих двух главных героев-антагонистов противоположны. Вольф сеет вокруг разрушение и смерть: гибель покончившей самоубийством бывшей его любовницы стала первой в этом ряду, насильственная смерть Елены Николаевны должна была стать второй. Назначение рассказчика противоположно: во время романа с Еленой Николаевной он и сам начинает думать, что вообще его роль заключается в том, чтобы появляться «после катастрофы», и все, с кем ему «суждена душевная близость, непременно перед этим становятся жертвами какого-то несчастья».
Однако в процессе общения героев жизненная позиция рассказчика претерпевает изменения, то сдвигаясь в сторону кредо Вольфа, то, наоборот, «втягивая» самого Вольфа на противоположное поле рассказчика[837].
Перед нами не простая двойная система антагонистов: и рассказчику, и Вольфу свойственна внутренняя раздвоенность, начало отсчёта которой – всё та же встреча в степи. После этой встречи биография каждого из героев продолжается, но возникшая между ними связь живёт своей жизнью и требует разрешения. Оно и происходит в финальных строках романа.
Почему для Газданова так важны темы смерти, преступления, насилия?
Размышления о насилии и смерти – один из главных мотивов «Призрака Александра Вольфа», романа, который открывается и закрывается сценой убийства. Сюжетная роль этих размышлений вполне ясна: они не только, так сказать, нагнетают обстановку, но и позволяют чётче обозначить антагонизм героев и в то же время их двойничество. Рассказчик уверен, что Вольф – убийца. Его самого завораживает идея убийства, и, говоря об этом, рассказчик как бы вскользь произносит важную вещь: «Я знал, что у меня было много поколений предков, для которых убийство и месть были непреложной и обязательной традицией». Это одна из деталей, сближающих героя с автором: Газданов был по национальности осетином, и кровная месть действительно была распространена в традиционном осетинском обществе.
Такие темы, как смерть и убийство, важны для экзистенциалистской философской и литературной традиции. Например, Сергей Кибальник указывает на связь «Призрака…» с книгой русского философа Льва Шестова «На весах Иова»: согласно ей, человека делает человеком именно сознание смертности, постоянное представление о «грани, отделяющей жизнь от смерти»[838]. Подвергая идеи убийства и смерти взвешенному анализу, Газданов, вероятно, разбирается и с собственным прошлым, и с порывистым экзистенциалистским письмом.
Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. 1497–1498 годы.
Александр Вольф сравнивает свою лошадь с одним из коней Апокалипсиса[839]
Впрочем, главные герои в романе не обладают монополией на насилие, его здесь много, в самых разных местах: от бандитского логова до боксёрского ринга. По мнению филолога Веры Гассиевой, «буржуазный мир представлен в романе адресно и изображён как преступный мир»[840]: рассказчик по долгу службы хорошо знает дно Парижа – настолько, что его любовница Елена уверена, что тот сможет показать ей место, где собираются малолетние проститутки. Впрочем, «преступный мир» в «Призраке…» оттенён и описанием Парижа, преобразившегося в глазах влюблённого героя, и описанием русского ресторана, в котором рассказчик встречается с Вознесенским и Вольфом: атмосфера в этом ресторане – утрированная, пошло ностальгическая, диаспоральная, но никак не преступная. Многочисленные отсылки Газданова к поп-культуре 1930-х – боксу, кино, джазу, эротике – позволяют филологу Марии Рубинс говорить о «коде ар-деко» в «Призраке…»[841]. Ар-деко[842] и криминальные мотивы не противоречат друг другу, но их сочетание создаёт совершенно
