Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций - Елена Самоделова

Показательно, что традиционность народного костюма во всех своих проявлениях подчиняется всеобщей регламентации человеческого бытия в его основополагающей сущности. Русский народный костюм типологичен. Предустановленные предками правила изготовления, ношения, хранения и передачи по наследству крестьянской одежды в своей каноничности соотносятся с предписанностью изображения внешнего облика библейских деятелей (русская иконописная традиция изначально ориентирована на византийскую и догматична).

Ф. И. Буслаев в статье 1866 г. «Общие понятия о русской иконописи» (часть II «Русский Иконописный Подлинник») указывал на настоятельность соблюдения предписаний рукописного руководства по русскому иконописному письму: «…писать подобия священных личностей в том отличительном характере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах… а также относительно одежды…». [1226] Ф. И. Буслаев привел множество выписок, как в Подлиннике рекомендовано изображать типы одежд и их цвета. Вот один из примеров изображения Рождества Христова:

Три Ангела Господня зрят на звезду: переднему риза лазорь , второму бакан , третьему празелень ; а четвертый Ангел Господень пастырю благовестит: риза на нем киноварь, испод лазорь ; на пастухе риза бакан . Волсви принесоша ему дары: на старом волсве риза вохра с белилы , на втором риза лазорь, испод бакан , на третьем киноварь, испод празелень. Колпаки на них аки на трех отроках (то есть фригийские шапочки, подробность, согласная с древнехристианскими и древними византийскими изображеньями). На другой стороне вельми наклонен Ангел Господень, рукою благословляет пастыря: риза киноварь, испод лазорь ; а под ним стоит пастырь с трубою (как в погодинском Подлиннике): риза на нем бакан, пробелена лазорью . А Богородица и с своим Предвечным Младенцем. А под Богородицею стоит девица наклонна, льет воду кувшинцем в сосуд, а руки у нее по локти голы, а на ней риза празелень . Пред нею сидит баба Соломея, а у нее на коленях (пропущено: вероятно, Христос-Младенец); а сидит на стуле баба, на ней риза бакан, лазорью пробелена, испод – срачица до поясу ; на голове куколь с празеленью . А против бабы сидит Иосиф на камени, а против него стоит пастырь, стар, во овчей власенице с посошком, а посошок суковат. Плешив. [1227]

В отношении одежды из древнерусской иконописи и ее толкований Есенин позаимствовал три момента: 1) названия одеяний ( риза, сорочка ); 2) колористические соотношения; 3) а также названия красок, в некоторых случаях преобразовав их в цветовые определения и атрибутивные глаголы: «На лазоревые ткани // Пролил пальцы багрянец » (IV, 93 – 1915); «Не твоя ли шаль с каймою // Зеленеет на ветру?» (I, 35 – «На плетнях висят баранки…», 1915); «Утро щебетало в лесу птичий молебен и умывало зеленый шелк росою»; «…мать, как она помнила, завернули в белую холстину, накрыли досками и унесли»; «На нем была белая рубашка…» (V, 35, 26, 53 – «Яр», 1916); «И в одежде празднично белой // Ждать, когда постучится гость» (I, 144 – «Хорошо под осеннюю сырость», 1918) и др.

При рассуждении насчет нормативности ношения одежды очень важно уяснить, в отношении кого ставится вопрос. То, что является нормой для мужчины, будет нарушением этикета для женщины, а что является обязательным для человека, окажется противоположным для природного духа, пожелавшего вдруг принять человеческий облик. Особенно зримо это выглядит при сравнении запахивания и застегивания верхней одежды. По народному верованию, по застегнутости одежды на правую полу или на левую можно судить, кем в действительности является первый встречный – человеком или стихийным духом. Можно даже уподобиться ему, поменяв запахивание одежды на противоположное, – чтобы избавиться от нежелательного общения с духом. Однако эти рассуждения действительны в конкретную историческую эпоху – например, во времена Есенина, когда и мужчины, и женщины запахивались одинаково – на правую сторону. (Теперь женщины запахиваются налево; в 2003 г. появились и такие модели женских пиджаков, которые застегиваются сверху на одну сторону, а снизу на другую.)

Другой аналогичный пример разграничения человека и человекоподобного стихийного духа (обычно – лешего) заключается в надевании одежды налицо и наизнанку. Опять же, чтобы отвратить от себя природного духа, надо при встрече с ним вывернуть свою одежду наизнанку.

Стихийным духам в плане особенностей ношения одежды уподоблены ряженые – обычные люди, сознательно принявшие на себя разные личины на Святки и свадьбу в Рязанской обл. (см. ниже).

Характеристика человека – свадебного чина или отдаленного участника свадьбы – происходит в свадебном фольклоре посредством характеристики его одежды, например, в наговоре дружка перед поездкой к венчанию:

Ах вы, молодые ребятки,

Косые на вас заплатки !

Как вы бежали,

Заплатки на вас дрожали ,

Коней у нас перепугали. [1228]

Первое ритуальное надевание одежды

Одежда может быть рассортирована как детская и взрослая, детерминирована по возрастам, представлена по полосоциально-возрастному статусу (девичья и женская – мужская). Являясь атрибутом всякого жизненного этапа, маркером конкретного положения человека в обществе, одежда (особенно народный костюм) высвечивает и постулирует важные обрядовые моменты, среди которых особенно значимым является первое ритуальное надевание одежды. Каждое первое одевание человека в новый наряд ритуальным способом воспроизводит древнюю мировоззренческ ую идею первичности, первозданности, первородности – с одной стороны, и приобщения, вовлечения в сообщество, сопричастности – с другой.

К ритуалам первого надевания одежды, по своей сути являющимися отголосками архаических инициаций, относятся следующие: ребенка заворачивали в отцовскую рубаху вместо пеленки, чтобы передалась родительская сила; поневу набрасывали сверху на девушку при наступлении половой зрелости как знак, что можно просватывать невесту, или сразу после венца как символ приема молодой в сообщество замужних женщин; копытообразная сорока или рогатая кичка надевалась на новобрачную как показатель расцвета ее женственности и детородных способностей и т. д. Эти ритуальные моменты были широко распространены на Рязанщине при жизни Есенина. Одежда могла быть новой или, наоборот, старой при совершении ритуала первого ее надевания – в зависимости от типа ритуала. Не говоря о ритуальном первом надевании одежды (будь то младенческая, крестильная, свадебная или смертная рубаха и прочие виды платья), фольклорист В. И. Еремина утверждает, что «переодевание новорожденного, новобрачных и умершего символизировало одно и то же – изменение сущности человека». [1229]

Близкое к первому ритуальному надеванию одежды наблюдается в применении новой одежды при совершении сельскохозяйственного ритуала календарного цикла, что, по крестьянскому мировоззрению, способствует обновлению природы. Старожилы с. Константиново сообщают о засевании зерном своей полоски земли: «У старшего: он понимаеть всё. Рубаху новую одевал: чтоб хлеб был чистай, хорошай». [1230] (Ср. надевание новой, неношеной одежды на покойника – см. ниже.) Еще одно ритуальное назначение одежды встречается в обрядах жизненного цикла, в которых реальные элементы одежды могут даже не употребляться, но фигурировать символически. Так, например, в свадебном обряде с. Константиново в ритуале «разносят сыр»: «Ну, вот подошла, например, я… И говорю: “Отрежьте мне, пожалуйста, на платью . Я вот последнее надела, и больше у меня нет”. Вот они уж отмеряют. Я им говорю: “Я маленькая, мне четыре метра хватит”. Вот они обои – жених с невестой – берутся за руки и целуются 4 раза: вот они мне отрезали». [1231] В соседней д. Матово: «Или вот у нас обычно: “Ой, дорогие мои, дайте мне на платье пять метров!” Они вот так берутся сами собой <за руки – показывает – лицом друг к другу>: раз-два – до пяти раз». [1232]

Есенин в своем творчестве также показал отдельные части свадебной одежды. Так, строки «Ты сама под ласками сбросишь шелк фаты » (I, 28 – «Выткался на озере алый свет зари», 1910); «А пойду плясать под гусли, // Так сорву твою фату » (I, 20 – «Темна ноченька, не спится…», 1911); «Развевай кайму фаты » (IV, 114 – «Плясунья», 1915) рисуют облик невесты на поздней стадии развития крестьянского свадебного костюма начала ХХ века, заимствующего некоторые детали из городского типа этой ритуальной одежды. Поразительно, что у Есенина иногда появление изображения фаты предшествует возникновению правового статуса невесты: «Развевай кайму фаты . // Завтра вечером от парней // Придут свахи и сваты» (IV, 114). В девушку-невесту персонифицирована Рязань с помощью образа фаты: «Под фатой варяжской засынькой // Коротала ночку темную» (II, 194 – «Сказание о Евпатии Коловрате, о хане Батые, цвете Троеручице, о черном идолище и Спасе нашем Иисусе Христе», 1912).