Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

второго фильма вне зависимости от успешности, просто потому, что газета родного городка не упустила возможности напечатать портрет земляка, вошедшего в волшебный мир кино.

На том уровне мирового признания, при том количестве международных наград, которыми обладал Тарковский к 1980 году, будь он итальянцем, в Риме он не мог бы пройти по улице. Местная пресса, благодаря Гуэрре, чрезвычайно широко освещала пребывание советского режиссёра, а будущая «Ностальгия» делала его, практически, «своим» в глазах итальянцев. Андрея начнут всё чаще узнавать на каждом углу и в ресторанах, хотя удивляться он не перестанет ещё долго. Как человек, которому не дают работать дома, может быть известен в далёкой стране, где он провёл всего, в общей сложности, три месяца?! Но его слава шла своим маршрутом.

Это был довольно важный жест: ненужное в СССР признание одного из крупнейших кинематографистов современности итальянцы сразу подняли на щит, буквально декларируя, что Тарковский расширяет когорту мастеров, которые сейчас находятся на Апеннинском полуострове. Это становится очевидным, если обратить внимание, что ещё до эмиграции, когда иностранные (французские, немецкие, английские, американские) газеты писали о нём, они часто опирались на итальянские, а не на советские публикации.

В гостеприимной стране незамедлительно проснулся и интерес к более ранним работам режиссёра, но особенно занимал «Сталкер». Все ждали появления фильма в прокате. Гуэрра всячески старался поспособствовать этому, однако процесс эффективно тормозили московские чиновники, а также итальянский прокатчик, требовавший сокращения хронометража.

Длительность в сто шестьдесят три минуты в наши дни не кажется запредельной — в кинотеатрах полно куда более продолжительных лент — но в те годы нередко требовалось, чтобы картина вписывалась в строгие временные рамки. Более того, как это ни парадоксально, подобное техническое сокращение нередко возлагали на прокатчика. Тарковский, разумеется, доверить кому-то такую работу соглашался редко. Французы, например, пожелали урезать «Солярис» на двенадцать минут, и режиссёр подготовил такую версию фильма. Итальянцы для той же ленты требовали сокращения на полчаса. То есть, даже не требовали, а просто пепремонтировали сами, «зарезали картину», как потом говорил об этом Андрей. Он даже собирался подавать в суд на прокатчика, а также опубликовать возмущённое письмо в прессе[366]. Компания «Columbia Pictures» заявила о необходимости сокращения «Рублёва» на пятнадцать минут. Тут тоже Тарковский готовил прокатную версию для Америки сам.

Тем не менее «Сталкера» режиссёр-перфекционист всё-таки доверил прокатчику. Впрочем, он пошёл на это исключительно потому, что у него было слишком много работы. Вдобавок, тяга к идеалу требовала куда более безотлагательного вмешательства в «сырой» монтаж «Времени путешествия», сокращением которого он и занимался теперь в Риме.

В среде кинематографистов есть профессиональная шутка о том, что чем фильм короче, тем он лучше. В ней заключён фундаментальный принцип, касающийся не только кино, но всех форм искусства, произведения которых имеют темпоральное измерение: если что-то можно откинуть без потери содержания и качества, это стоит сделать. К 22 апреля Тарковский, наконец, довёл документальную ленту о странствиях по Италии до длительности в шестьдесят три минуты. Иными словами, она приняла тот вид, в котором известна сейчас. Похоже, в конце концов, режиссёр даже остался доволен результатом, что неожиданно в свете его перфекционизма, ведь монтаж картины порой слишком груб, за гранью фола. И речь идёт вовсе не о тех склейках, которые Франко Летти делал в одиночестве, перед прошлым отъездом Андрея. Сейчас Тарковский собственноручно «переклеивал» фильм от начала до конца, и помогал ему в этом другой монтажер — Карло д’Алессандро.

В действительности с творческими принципами режиссёра ничего не произошло, последующие две полнометражные работы это подтвердят. Однако такие вещи, как сторонняя документальная лента или переделка копии для проката в отдельной стране, не требовали перфектного подхода. Хотя Гуэрра уговаривал друга сократить «Сталкера» самостоятельно. Это бы ускорило выход картины на экраны в Италии, а также наладило бы контакт с прокатчиком — компанией «CIDIF»[367] под управлением Джино Агостини — что имело большое значение по двум причинам. Во-первых, через организацию Агостини можно было бы дополнительно давить на Госкино, чтобы заставить советское начальство отправить фильм в Канны, а то и попросту послать его во Францию от лица режиссёра, «RAI» и «CIDIF». Во-вторых, компанию можно было попытаться уговорить выкупить у «Мосфильма» рабочие материалы «Сталкера» и невошедшие кадры.

Чудовищная ситуация человека, чужого везде. Тарковский был вынужден отстаивать финансовые интересы советской стороны, которая, казалось бы, для него «своя». Но в следующем эпизоде всё переворачивается с ног на голову, и уже итальянцы — единственные потенциальные спасители его предыдущей работы из «лап Москвы». Впрочем, это лишь формальная и бюрократическая грань проблемы неизбывного одиночества художника. Если бы дело ограничивалось этим, ситуация не была бы столь трагичной.

Далее вновь многочисленные ужины: 16 апреля у Рози практически в той же компании. 17-го — у посольских, Самохвалова и Нарымова при участии прокатчика. Этот вечер прошёл в сплетнях и разговорах о контракте. Несмотря на то что в конце февраля сменился главный дипломат СССР в Италии — пост занял Валентин Оберемко — это никак не сказалось на делах режиссёра. Собственно, ни прежний, ни новый посол в судьбу Тарковского особенно не вмешивались, всё происходило на уровне младших чиновников.

19 апреля обедали с братом Тонино Гуэрры Дино. 20-го — дома у сценариста. Каждый день обсуждалась зыбкая ситуация с контрактом. Режиссёр страшно волновался: лишь замаячит надежда на активную и плодотворную работу, как сразу она тает, словно дым.

В дневниках режиссёр крайне редко отзывается положительно об увиденных фильмах. Куда реже, чем о прочитанных книгах. За упомянутые два дня «досталось» двум важнейшим картинам прошлого года: «Апокалипсису сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы («Очень слабый актер в главной роли [Мартин Шин], ошибочная драматургия. Картина не стоит на ногах. Оживлённый комикс») и «Манхэттену» (1979) Вуди Аллена («Ушёл после первой половины. Нудно до безобразия, и страшно необаятельный актер [Вуди Аллен], который хочет казаться неотразимым»). Не станем обсуждать справедливость этих оценок, а также множественность возможных режиссёрских путей, но всё-таки, вероятно, у Тарковского были мысли о том, сколь многое он бы мог создать, имея аналогичные возможности.

Существует несколько документальных фильмов, запечатлевших режиссёра за работой. Если говорить о его поздних произведениях, то картину «Андрей Тарковский снимает „Ностальгию“» мы уже упоминали, а кадры с площадки «Жертвоприношения» можно увидеть, например, в ленте Керстин Эриксдоттер «Строительство изображения»[368] (1990), в которой хроника перемежается с воспоминаниями художника-постановщика Анны Асп.

Тарковский за работой — завораживающее зрелище: творец, в руках которого время застывает прямо на глазах у зрителей. Причём в данном случае речь идёт