Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

образом, статус найденных вещей, хранящих никому не принадлежащие истории, создает для художников ситуацию специфического взаимодействия. С одной стороны, подобные материалы оказываются привлекательными, потому что позволяют конструировать собственные истории и наделять документы памятью, которая на первый взгляд им не принадлежит. С другой стороны, работа с найденными документами ставит вопрос о том, как возможно взаимодействовать с памятью, которая находится в уязвимой позиции вследствие ее особенного статуса.

Монтаж как способ присвоения документа

Двойственность материала не может не влиять на способ художественной работы с ним. Используя найденные документы, художники чаще всего обращаются к приему монтажа. Анонимность документов предполагает необходимость дополнить их историей, сделать конкретными, выстроить связь, которая была нарушена в тот момент, когда они оказались оторванными от своей действительной истории. Ведь часто мы испытываем ощущение неловкости, непонимания, когда находим, например, на блошином рынке фотографии, на которых изображены чьи-то моменты счастья, путешествия, праздники, все то, что принято фиксировать на фото. Зачастую неловкость переходит в жалость от того, что возникает ощущение ненужности не только самих фотографий – следов тех моментов, которые уже были кем-то прожиты, а еще и самой памяти, как будто и она оказалась ненужной тем людям, которые с ней прямо или косвенно связаны.

Так, Максим Шер обнаружил фотографии в одной петербургской коммуналке осенью 2010 года. Как пишет художник,

их авторы – муж (инженер) и жена (археолог и этнограф) – умерли, коммунальная квартира была продана, а цветные слайды в числе других ненужных вещей предназначены на выброс[83].

Череда случайных встреч и совпадений помогла художнику выяснить, кем являются люди на снимках, однако художник не сумел с точностью определить все места, запечатленные на фотографиях. Поэтому Шер соединил фотографии в вымышленном порядке, создавая из документов семьи собственную историю и по-своему интерпретируя изображения. Таким образом, монтаж стал единственной возможностью заполнить лакуны в истории почти незнакомых людей, чей архив случайным образом был спасен от уничтожения.

Подобный способ взаимодействия с материалом выбирает и Орли Майберг, которая соединяет в своем видео частную хронику жизни до Второй мировой войны, сцены жизни в кибуце в 1940‑х годах и съемки Тель-Авива 1960‑х. По словам самой художницы, она создает «воображаемую историю спасения и путешествия одной семьи из Польши в израильский кибуц, а затем в Тель-Авив»[84], при этом подчеркивая, что «все использованные материалы не являются для меня биографическими и никак не связаны с моей историей»[85]. Таким образом, художница сразу обозначает два аспекта, важные для анализа работ с анонимными документами: воображаемая история и отсутствие личной связи с материалом.

О роли вымышленного в современном искусстве, которое обращается к осмыслению памяти, пишет исследователь memory studies Марианна Хирш в своей книге «Поколение постпамяти». Введенная ею в научный обиход категория постпамяти

описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, к изменениям, которым подверглось поколение предыдущее; к тому, что они «помнят» только благодаря историям, образам, поведению людей, среди которых они выросли[86].

Постпамять предполагает, что работа с воспоминаниями в искусстве связана одновременно с обращением к чужим воспоминаниям через документальные материалы и с воображением, фантазией, выдуманными историями. Так, Майберг составляет историю семьи, спасшейся во время Холокоста, а Максим Шер реконструирует историю жизни советской семьи, создавая собственную последовательность найденных изображений.

Монтаж используется как инструмент присвоения документа и наделения его историей. Ведь документ по сути своей является конструктом, который начинает работать как документ в тот момент, когда художник обращается к нему в рамках выставки и произведения. Монтаж в случае Шера и Орли Майберг становится способом трансформировать ничего не говорящий материал в документ. Когда Майберг соединяет довоенную хронику с кадрами жизни в кибуце, а затем включает в повествование съемку Тель-Авива 1960‑х годов, она наполняет до этого «пустые» изображения историей и превращает их в документы.

Таким образом, работа с найденными документами предполагает определенную временну́ю и личную дистанцию по отношению к тем людям, чьи воспоминания зафиксированы в материалах. Другими словами, художники работают с чужой памятью, которая зачастую оказывается ненужной для тех, кто имеет личную связь с этими документами. В таком случае художники обращаются к этим материалам, чтобы наделить их голосом, сохранить истории, которые «выпали» из семейных архивов и не попали в исторические, поэтому существуют в неопределенном пространстве. С другой стороны, работа с найденными документами дает возможность художникам обращаться к приемам монтажа, достраивания, иногда даже конструирования собственной истории на основе фотографий или хроники. Здесь проявляется другая цель работы с найденными материалами, а именно исследование механизмов работы памяти и истории.

§ 5. Возможность документальности. Наделение материала статусом документа

Художники понимают документ очень широко, поэтому используют практически любые предметы для работы с памятью и историей. Окуи Энвезор объясняет это тем, что они «ставят под сомнение самоочевидные утверждения, связанные с архивом, рассматривая их как бы с другой стороны»[87], то есть расшатывают первоначальные механизмы и способы восприятия документа.

Условно недокументальные материалы выделяются в отдельную категорию, потому что они позволяют проявить особый тип работы с памятью и историей. Анализ обращения художников к предметам, рисункам, личным вещам, на первый взгляд не представляющим интереса в качестве исторических материалов, позволяет показать разницу в работе историков и художников с документом. А кроме того, это позволяет увидеть, в чем именно для художников заключается документальность.

Рассмотрение этого типа работы ставит вопрос о том, что происходит с документальным материалом в пространстве современного искусства и каковы границы документальности как части художественной практики, – то есть в какой ситуации документ может лишиться своего статуса, а когда материал, не представляющий интереса с точки зрения истории, может трансформироваться в важное свидетельство.

Деймантас Наркявичюс – один из наиболее интересных художников, работающих с вопросами осмысления истории через документы и свидетельства. Художник представлял Литву на Венецианской биеннале 2001 года, его работы были показаны на выставках в рамках Manifesta, в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду, а также находятся в коллекциях галереи Tate Modern в Лондоне, музея Moderna Museet в Стокгольме, MACBA в Барселоне. Обращаясь к истории определенного места, Наркявичюс тем не менее активно включен в мировой контекст современного искусства. Как пишет куратор и исследователь искусства Восточной Европы Ксения Нуриль, Наркявичюс, «перерабатывая, перемешивая, монтируя друг с другом исторические формы в современных контекстах, создает прерывающиеся истории», связанные с возросшим интересом к прошлому и «бросающие вызов нашему сегодняшнему пониманию наследия коммунизма в Восточной Европе»