Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

Руфи Розенгартен опубликован в 2013 году в рамках программы публикаций Музея современного искусства Берардо[67], посвященной исследованию собственной музейной коллекции. Розенгартен выбрала из коллекции работы Марселя Дюшана, Ансельма Кифера, Хироши Сугимото и других художников, рассмотрев их через призму архивного поворота в современном искусстве. Работа Розенгартен в первую очередь связана с изучением выставочного или музейного материала и существует на стыке кураторской практики и исследования искусства.

Окуи Энвезор составил текст Uses of the Document in Contemporary Art в качестве комментария к собственной выставке в нью-йоркском Центре фотографии[68], что отражается на характере и способе структурирования текста. Энвезор опирается в первую очередь на собственную кураторскую практику, то есть его метод анализа определен тем, как устроено выставочное пространство, как монтируются в этом пространстве объекты по отношению друг к другу и к тому, как их воспринимает зритель.

В тексте обозначены архив как форма работы с социальной памятью, документы как памятники истории и как форма художественного самоисследования, а также Энвезор останавливается на этнографическом измерении работы с документами. Можно увидеть, что типология, предложенная Энвезором, исходит из тех функций, которые выполняет документ в рамках художественного произведения. Он ставит вопрос о статусе документа в современном искусстве и связи между документом как историческим источником и документом как инструментом художественной работы.

Энвезор подчеркивает и политическое измерение работы с документом, то есть для него обращение к архивным материалам прежде всего является действием, которое выходит за рамки художественной сферы. Политическим оно становится потому, что художник формирует взгляд зрителя на историю и обнажает механизмы работы забвения и памяти. Как пишет автор,

внутри архива происходят процессы запоминания и регенерации, которые влекут за собой соединение прошлого и настоящего, происходящее в неопределенной зоне между событием и изображением, документом и памятником[69].

Другими словами, Энвезор связывает обращение к документу в искусстве прежде всего с тем, как художники определяют для себя современность.

Документы или архивы являются конструкциями, а не сложившейся неизменной данностью. К примеру, Руфь Розенгартен отмечает ключевое свойство документа:

он содержит остатки прошлого, поддерживает определенные исторические события, но там ничего не говорится о том, как эти события запоминаются[70].

Речь идет о способах запоминания, то есть методах работы именно с феноменом памяти. Отдельный источник наделяется голосом, когда взгляд исследователя или художника фокусируется на вопросах памяти.

Можно выделить те моменты, которые являются общими для понимания документа в вышеприведенных примерах. Документ рассматривается как определенный инструмент для обращения к проблемам истории и памяти. К примеру, Энвезор употребляет слово uses, то есть типы использования, делая акцент на функциональном значении документа[71]. Фостер описывает способы работы с документом исходя из необходимости художественного переосмысления архива как структуры организации знания.

Функциональное понимание документа означает, что любой материал рассматривается как документ. Качество подлинности не играет роли в формировании оптики документальности. Художники могут обращаться к подлинным фотографиям или письмам, а могут использовать копии или материалы, взятые в интернете. Для выставок в исторических музеях и музеях совести вопрос «ауры» материала, если обращаться к термину Вальтера Беньямина, может быть определяющим для выстраивания выставочного диспозитива. Однако в данном исследовании проблема подлинности материала будет затронута лишь частично, в тот момент, когда она будет влиять на формирование оптики документальности.

К примеру, в работе Living Landscape (см. ил. 4 на вкладке) Микаль Ровнер показывает довоенную хронику. Для нее способ показа материала не играет роли. В музее «Яд Вашем» работа выставлена на большом треугольном экране, а не демонстрируется на пленочном проекторе. Для художницы важен документ как инструмент разговора о памяти о Холокосте, поэтому она может использовать и копии, и оцифрованные архивы.

Кроме того, все упомянутые тексты исходят из понимания документа как части более общей структуры архива. Предложенные далее классификации будут в первую очередь связаны с документом как частью архива – системы хранения, циркуляции и организации информации, воспоминаний, историй.

Организация архивного материала в пространстве становится отправной точкой для обсуждения возможных способов взаимодействия художника и документа. Это связано с представлением об архиве как о системе, которая имеет собственное устройство. Не зря Энвезор начинает свой текст с цитаты Фуко о традиционном представлении об архиве как о пыльном помещении, уставленном каталогами и документами[72]. Даже интернет-архив формирует собственное пространство за счет соотношения материалов, их иерархии и общей системы организации. Поэтому интерес к способам художественной работы с документами возникает именно при обсуждении архива, так как художник сталкивается с определенной структурой и ищет способы взаимодействия с ней.

Таким образом, обращение к архиву определяет характер описанного исследователями взаимодействия с документами. Во-первых, взаимодействие с документом как частью архива предполагает работу с пространством. Во-вторых, работа с документом политически окрашена, так как влияет на формирование представлений о памяти и истории. В-третьих, тип архива влияет на способ работы с документом, потому что личный и исторический архивы хранят разные материалы и имеют различное устройство.

И Окуи Энвезор, и Руфь Розенгартен, и Хэл Фостер акцентируют важность настоящего момента при работе с документом. Иначе говоря, проблемы, которые волнуют нас сейчас, влияют на то, какие события и фрагменты прошлого выбирают художники. Не бывает «невинного глаза»[73], как писал Эрнст Гомбрих, взгляд художников всегда опосредован предыдущим опытом и знаниями, а также собственной позицией по отношению к истории. Это можно увидеть, например, когда художник работает с собственной историей или когда смотрит со стороны на опыт, который не является его собственным. Это определяет, каким образом художник работает с документом в дальнейшем и каким образом показывает его.

Таким образом, наш первоначальный вопрос «Что мы можем назвать документом в современном искусстве?» можно заменить на другой: «Как происходит наделение объекта документальным статусом в произведениях и выставках?» Потому что в конце концов важными оказываются способы превращения в документ, а не многообразие предметов, которое вдруг попадает в поле интереса художника. Мы можем практически бесконечно типологизировать фотографии, вырезки, открытки, записанные истории, хроники, игрушки, памятные вещи. Но даст ли нам это увидеть специфику художественной практики при обращении к памяти? Скорее всего, нет. Однако если мы сместим фокус на определение типов документов исходя из способов обращения с ними, мы «разоблачим» документ как конструкцию, а значит, будем на шаг ближе к очерчиванию границ понимания оптики документальности.

§ 4. Найденные документы: монтаж анонимных свидетельств

Статус найденных материалов

Одним из первых способов работы с документом, который мы рассмотрим, будет обращение к