Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

документам (выписки, справки, личные дела), то есть материалам, которые хранятся в архивах и позволяют установить достоверность того или иного события. Но что мы можем назвать документом в современном искусстве?

Здесь вспоминается история, рассказанная Патриком Модиано в книге «Дора Брюдер». Герой находит фотографию девочки, погибшей в лагере Аушвиц в 1941 году. В процессе своего расследования он выясняет, что, сбежав из приюта, она не сразу оказалась в лагере, и решает выяснить, где же она была несколько дней. Он обращается к архивам и документам, чтобы установить возможное место, где находилась девочка. Однако в конце книги герой приходит к выводу, что он должен отказаться от дальнейших поисков, оставив ей несколько дней свободы, о которой никто не узнает. Интересно здесь то, как меняется статус документа, – чем-то это напоминает стратегию Болтански. В самом начале фотография, найденная на блошином рынке, становится отправной точкой, фиксирующей, что Дора Брюдер находилась в определенное время в определенном месте. В дальнейшем, по мере развития детективного расследования, герой все больше погружается в архивную работу. Однако в конце оказывается, что та, первая фотография больше не наделена документальным статусом, а превратилась в поэтический образ, уже не фиксирующий присутствие Доры, а, скорее, символизирующий ее отсутствие и ее право на тайну.

Мы видим много общего в этих двух примерах, художественном и литературном. Это общее заключается в сходном отношении к материалу. Во-первых, статус материала изменяется в зависимости от цели, которую преследуют авторы. Согласно их задачам и Болтански, и Модиано направляют наш взгляд то на конкретность изображения, то на его символическую образность. Во-вторых, в обоих случаях фотографии рассматриваются как побуждение к разговору, который выходит далеко за их физические рамки. Для Болтански они – трамплин для погружения в пространство Памяти и Смерти, а для Модиано – возможность размышлять о том, где этические границы погружения в чужую жизнь.

Художник обладает властью наделять материал документальным статусом, трансформировать его из повседневного объекта в документ истории. Этот переход из одного состояния в другое совершается, когда предмет попадает в пространство выставки или произведения и на него оказывается направлен взгляд зрителя. Так как мы все время говорим об оптике, которая, по определению, является подвижной и управляемой структурой, нам необходимо определить границы понимания документа в современном искусстве. Тогда мы можем увидеть, как осуществляется процесс превращения материалов в документы, и типологизировать материалы, чтобы проследить, как формируется пространство памяти внутри выставочного пространства.

Зафиксированные нами в произведениях Болтански и Модиано способы работы с документом дают возможность уловить динамику перехода от документа к поэтическому образу, а в зазоре между ними заглянуть внутрь художественного процесса. Поэтому ниже мы остановимся на двух свойствах, которые обозначим через концепции понимания документа, сформулированные Мишелем Фуко и Окуи Энвезором. Мишель Фуко в «Археологии знания» предлагает рассматривать документ как памятник, смещая границы от взгляда на материалы как на источник информации в сторону более художественного способа восприятия. А куратор Окуи Энвезор (о нем, правда, речь подробно пойдет еще не очень скоро) на основе собственной практики работы с художниками настаивает на том, что документы в современном искусстве следует воспринимать функционально, не ограничиваясь существующими типологиями.

Соединение исследования Фуко и кураторских текстов Энвезора позволит нам увидеть двойственность проблемы оптики документальности. Мы сможем оттолкнуться от понимания документа как памятника, но при этом постоянно держать в голове, что каждая новая работа заставляет нас переопределять его концепцию, исходя из предложенных обстоятельств: места, истории, материала, а главное – позиции художника.

§ 2. Документ как памятник

Разделение понятий памяти и истории (или, если обращаться к более подвижной структуре, «маленькой» и «большой» памяти) как разных форм отношения к прошлому обращает наше внимание на документы как особый тип материалов, который соединяет в себе эти две формы. При этом мы предполагаем, что документ является конструкцией, понимание которой может меняться в зависимости от понимания памяти и истории.

Во введении к «Археологии знания» Мишель Фуко обозначает изменение способа работы с документом в контексте исторической науки, однако его размышление сейчас оказывается особенно актуальным в контексте современного искусства. Документ больше не данность, не отпечаток фактов истории, существующий независимо от тех целей, которые ставит перед своим исследованием историк. Теперь интерпретация документа тесно связана с методологией работы с ним. Например, если художник работает с архивными фотографиями, то для чего он их использует? Возможно, он изучает быт и повседневную жизнь или ищет связи между людьми или событиями. Та же самая фотография может стать материалом для выставки, рассказывающей об истории семьи.

Документ более не довлеет истории, которая с полным правом в самом своем существе понимается как память. История – это только инструмент, с помощью которого обретает надлежащий статус весь корпус документов, описывающих то или иное общество[50].

Фуко подчеркивает «историческую изменчивость самого исторического знания и двусторонний характер отношений между историком и документом»[51]. То есть документальные материалы, источники, свидетельства для историков теперь, повторим, не становятся данностью, которая существует независимо от исследовательского вмешательства, а, наоборот, получают свой статус в тот момент, когда историк начинает свою работу. Люсьен Февр обозначил этот процесс как историю-проблему[52], когда исследователь сначала формирует собственный вопрос или оптику, а уже потом смотрит на определенные вещи, фотографии, предметы быта как на документы прошлого.

Фуко предлагает переопределить систему связей между историей и документом не только в пределах исторической науки, но и в культуре в целом, выходя за пределы границ гуманитарного знания[53]. Изменение отношения к документу действительно охватило и другие гуманитарные сферы. Частью этого процесса стало возникновение документального театра, в рамках которого режиссеры обратились к личным дневникам и устным свидетельствам, чтобы начать разговор о прошлом за пределами научного сообщества. Одновременно художники начинают работать с историческими архивами, разговаривать со свидетелями, осознавая важность устных рассказов и документальных материалов как важнейших инструментов для работы с памятью[54]. От способа фиксации действий художника, как в концептуальном искусстве, а также от инструмента для показа перформансов и акций вне стен галереи[55] документ трансформировался в особый тип материала, который позволяет художникам выстраивать собственный взгляд на память о войне, о Холокосте, память о своей семье и эпохе, которая постепенно уходит вместе с ее свидетелями, и предлагать собственные интерпретации прошлого.

Когда возникает разговор о документе как способе передачи истории и памяти в современном искусстве, становится понятно, что его трактовка имеет довольно широкий характер. Понимание документа не ограничивается рамками исторической классификации, пусть даже