Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

найденным материалам. Они часто становятся предметом интереса художников. Это могут быть фотографии, купленные на блошином рынке, бумаги, которые кто-то выкинул, или выложенные в интернете видео и семейные хроники. Вид документа в данном случае не важен, ключевым становится его функциональный статус, который позволяет художникам разыгрывать ситуацию анонимности. Эта ситуация предполагает столкновение с материалом, который никому не принадлежит: это не исторические документы и не семейные, личные вещи, – их можно назвать предметами, оказавшимися «на периферии» памяти и истории. Как пишет искусствовед Джоан Гиббонс,

интерес художников к найденным и зачастую анонимным материалам связан с необходимостью переосмысления (reframing) памяти как конструкта[74].

Эти документы не интересны ни их первоначальным владельцам, ни историкам, но художники способны создавать на их основе собственные истории. Случайность «встречи» с материалом, за которым не стоит конкретный знакомый человек, повышает уровень художнической свободы при взаимодействии с ним.

Рассмотреть механизм подобного взаимодействия можно, сравнив видео израильской художницы Орли Майберг Footprints[75] и фотокнигу российского художника Максима Шера «Отдаленный звучащий чуть слышно вечерний вальс». Оба произведения основаны на работе с найденными материалами, и их сопоставление позволит понять, как, несмотря на разницу стратегий, такая работа может осуществляться в отличных друг от друга исторических контекстах. Максим Шер – российский фотограф, автор книг «Палимпсесты» (2018), «245 подъездов хрущевок» (2018, 2019), «Инфраструктуры»[76]; он занимается исследованиями постсоветского культурного ландшафта. Орли Майберг работает с темой частной памяти, с семейными архивами: так, в рамках проекта European on Allenby Street[77] в Музее Израиля она создала аудиоинсталляцию, переосмыслив объекты из коллекции музея через личные истории членов своей семьи[78].

Работа Орли Майберг Footprints, показанная на персональной выставке художницы в Музее Израиля, представляет собой видео, смонтированное из найденной в интернете безымянной хроники, где запечатлена жизнь еврейских семей в период до и после Второй мировой войны. В работе же Максима Шера «Отдаленный звучащий чуть слышно вечерний вальс» использованы материальные носители памяти, то есть фотографии, которые художник нашел в заброшенной квартире в Москве. Интернет-источник и пленочная фотография предполагают разные способы показа материала.

Работа Шера была первоначально сделана как альбом с фотографиями, но позже, будучи показана на выставке «Биография. Модель для сборки» из цикла «Удел человеческий» в ММСИ, представляла собой уже не книгу, а инсталляцию. Зрители заглядывали в отверстия в стене и видели там снимки на слайдах. Книга подразумевает отстраненный зрительский взгляд, скользящий по цветным снимкам, инсталляция же заставила зрителей взаимодействовать с ней, включаться в работу, как бы подглядывая за чужой жизнью. Разница способов показа становится примером управления зрительским взглядом. Истории в альбоме и в выставочном пространстве воспринимаются как два разных нарратива.

Анализ двух произведений, одно из которых представляет собой работу с найденными в интернете видеоматериалами, а другое основано на материальных источниках памяти, позволяет увидеть, как осуществляется работа с воспоминаниями, которые не принадлежат самим художникам, и какие вопросы возникают, когда они работают с условно «чужой» памятью. Художественные стратегии работы с найденными материалами часто предполагают вопрос о статусе никому не принадлежащей памяти, реализующей себя только тогда, когда художник начинает работать с отпечатками, останками чужих историй.

Для нас такие проекты – это возможность поставить вопрос о способах показа личной памяти безымянных людей, чьих историй мы не знаем. В этом контексте наиболее полно реализует себя понимание документа как памятника. Хроника, фотографии или найденные вещи являются единственными проводниками в мир неизвестных нам людей и их времени.

Максим Шер работает с фотографиями советского времени, а Орли Майберг – с безымянными хрониками еврейских семей в период до и после Второй мировой войны, то есть оба художника обращаются к опыту жизни, которую они не застали. Как сформулировал это философ Виктор Каплун в рамках семинара исследовательской группы «Место искусства» из цикла «Таймлайн как вопрос выставочного диспозитива», понимание документа в версии Мишеля Фуко позволяет проникнуть в мир людей, которые «практикуют совершенно другие способы быть человеком»[79].

Работа с найденными документами в современном искусстве порождает определенный парадокс. С одной стороны, художников они привлекают, потому что позволяют фантазировать, создавать вымышленные истории, так как те, кто в этих документах запечатлен, не могут согласиться или опровергнуть придуманное художником. С другой стороны, они позволяют проникнуть в другое время и исследовать те самые отличные от современных «способы быть человеком», потому что предлагают большое количество деталей, примет времени, бытовых ситуаций, не привязанных при этом к историям конкретных людей.

Это противоречие порождает вопрос о собственном статусе найденных материалов. Подобные вещи обычно находят на блошиных рынках, в заброшенных домах или на пустырях, где еще недавно стояли дома. Поэтому зачастую эти документы рассматриваются как вещи, оказавшиеся на периферии памяти. Центром в этом случае выступает пространство семейных или исторических архивов, где документы являются «нужными» и представляют определенную историю, являются необходимыми ее элементами. Оказавшиеся ненужными материалы становятся периферийными потому, что они невидимы и для тех, с кем они связаны общей историей, и для тех, кто исследует эту историю.

Поэтому при обращении к художественным работам у нас возникает ряд вопросов о вариантах показа подобных документов. К примеру, важно определить, существует ли условная граница, когда исследование чужой истории превращается во вмешательство в эту историю. Это связано с этическим измерением памяти в современном искусстве, рассматриваемым через призму концепций Поля Рикера, в особенности концепции справедливой памяти[80]. Необходимо выявить момент, когда художник переступает воображаемую границу и начинает вмешиваться в чужую историю. Тогда встает вопрос, не подвергается ли память манипуляции, против которой выступают художники, обращаясь к личному, документальному, устному. Говоря о манипуляциях, мы подразумеваем ситуацию, в которой художник или куратор реализуют собственную власть над материалом таким образом, что совершают подмену идеи показа личной истории созданием собственного художественного высказывания.

Например, несколько лет назад художник и фотограф Данила Ткаченко показал проект «Родина»[81], в рамках которого он путешествовал по деревням и сжигал заброшенные, ничейные дома. Перед этим Ткаченко проводил в доме некоторое время, рассматривал то, что осталось от хозяев, то, что напоминало о прошлой жизни. Сожженные избы художник фотографировал, а затем выставил серию как единый проект. Целью проекта был показ того, как много в нашей стране никому не нужной памяти, причем это память личная, семейная, которая не сохраняется и не передается. Однако проект вызвал множество негативных отзывов и обсуждений[82], критики и исследователи задавались вопросом, насколько этически оправдан подобный жест художника, уничтожающего пусть и ничейную память ради показа собственной идеи и точки зрения.

Таким