Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

1960‑х годов. Сама по себе эта хроника как будто лишена документального свойства, потому что она неинтересна историкам и не представлена в архивах. Также она неинтересна и режиссерам как самостоятельный, обладающий художественной ценностью материал. Но как только появляется фигура Уоткинса, хроника становится документом времени. Из хроники Брайтона она превращается в свидетельство жизни режиссера. Во фрагментах городской жизни Англии 1960‑х годов мы начинаем видеть улицы, по которым, возможно, ходил будущий режиссер, вещи, которые он мог бы носить, или товары, которые мог покупать.

Хроника вступает во взаимодействие с рассказом. В видео есть момент, когда Уоткинс рассуждает о связи личной истории и искусства, которая, по его мнению, очевидно существует в работе каждого режиссера. Он говорит, что он ребенок Второй мировой войны, и в этот момент на экране показан фрагмент хроники, где дети качаются на качелях и играют на улице, бегают и веселятся. Звук и изображение невозможно здесь отделить друг от друга, как разделить личные воспоминания и художественную работу.

Наркявичюс специально не использует материалы, которые говорят именно о Второй мировой войне, хотя Уоткинс несколько раз обозначает важность этого опыта для себя. Вместо этого он предпочитает обратиться к случайным на первый взгляд сценам городской жизни. Наркявичюс уходит от иллюстративности, позволяя хронике существовать самостоятельно, как бы случайно взаимодействуя с монологом Уоткинса. Он не ищет буквальных перекличек в словах и изображениях, тем самым выстраивая горизонтальные, а не вертикальные связи между разными материалами. Кажущаяся случайность наложения хроникальных кадров на звук позволяет наблюдать, как меняется характер документальных изображений, следуя за размышлениями Уоткинса.

Наркявичюс «освобождает» документ от той истории, которую он изначально фиксировал, от расфокусированного взгляда хроникера, превращая его в личное свидетельство. Длинные кадры городских улиц, случайные прохожие, холодные пляжи и играющие дети – по сути, эти кадры не фиксируют ничего, кроме определенной эпохи, времени, быта, жизни в окнах домов. Повседневная жизнь размыта, лишена фокуса. Наркявичюс как будто снимает это все заново, затем, чтобы показать реальность жизни Уоткинса в то время, когда он был студентом и учился на режиссера. И тогда мы начинаем видеть в этих городских сценах историю, это уже не просто историческое безвременье, в котором мы видели только то, как проходила городская жизнь раньше. Теперь за детством, которое пришлось на период войны, наступает другой период, отраженный в неясных кадрах, в повседневности города, в атмосфере 1960‑х годов. Искусство «уплотняет» материал, наделяет его историей, то есть конструирует документ.

Рисунки как «недокументальный» материал

Вслед за хроникой Наркявичюс предлагает взглянуть на зарисовки парка Грутас (Друскининкай, Литва), сделанные художником Миндаугасом Лукошайтисом, как на документы. В парке, как уже упоминалось, собраны монументы советского времени, демонтированные после распада СССР, – памятники (Ленину, Сталину, Марксу, Дзержинскому, литовским коммунистам, военным деятелям, партизанке Марите Мельникайте), фрагменты лагерного быта в ГУЛАГе, плакаты и агитки, а также образцы советской военной техники. Скопление самых разных артефактов советского времени призвано продемонстрировать негативное содержание советской идеологии, ее воздействие на систему ценностей. Теперь они уже не являются живыми действующими образами определенной идеологии, и Наркявичюс показывает, как меняется отношение к определенным фактам истории, как памятники, стоящие на площадях и главных улицах, вдруг оказались на периферии общественной жизни и делят друг с другом уже не центральные пространства городов, а небольшой частный парк.

Наркявичюс снимает рисованные пейзажи парка, как если бы снимал эти пейзажи в реальности: камера совершает длинные пролеты, раскрывая перед нами фрагмент за фрагментом, не охватывая весь рисунок сразу. Периодически рисунки сменяются видами Брайтона. Сами по себе, вне взгляда художника, эти материалы никак не связаны друг с другом и почти ни о чем не сообщают. Если выключить звук на видео, мы будем просто наблюдать за меняющимися картинками.

Странные зарисовки литовского скульптурного парка, на первый взгляд, не являются документами – тем более что это даже не фотографии, а рисунки, – и они как будто бросают вызов хронике с ее очевидной документальностью. Здесь есть элементы фантазийного мира. Но рисунки освобождают монолог Уоткинса, разрушая привычную связь между документальным фильмом и хроникой как обязательной его составляющей. Уоткинс говорит о реальности как о субъективной конструкции:

то, что мы называем реальностью, крайне индивидуально и субъективно и не имеет авторитарной строгой и объективной формы.

Возникновение рисунков парка Грутас как бы подтверждает это утверждение и одновременно расширяет его.

The Role of a Lifetime Деймантаса Наркявичюса соединяет нескольких типов материалов, которые сами по себе сложно назвать документами в том смысле, что они не предлагают нам определенный слепок истории. Любительская хроника представляет фрагмент из жизни города Брайтона в 1960‑е годы, где фактически не происходит ничего, – и наш взгляд ничего не останавливает, если мы смотрим на нее просто так, вне контекста работы Наркявичюса. А рисунки скульптурного парка еще сложнее назвать документом с исторической точки зрения по той причине, что они изображают пейзажи парка не через фотографию или видео, которые могли бы претендовать на некоторую точность передачи окружающего мира: здесь мы не можем оценить степень художественного вымысла. Но эта работа свидетельствует об изменении отношения к документу и изменении самой оптики взгляда на историю – о чем писал Мишель Фуко. Наркявичюс предлагает посмотреть на то, как материалы, которые сами по себе не являются документальными, могут наделяться этим статусом, если поместить их в контекст личной истории.

§ 6. Документ как способ размышления о настоящем

Для художников проявление роли настоящего в конструировании представлений об истории является предметом особого интереса. Документ в таком случае становится свидетельством не истории, а современности, где пересекаются фрагменты прошлого и настоящего. Рассматривая такие проекты, мы задаем вопросы о том, почему одни события выходят на первый план – им посвящены экспозиции музеев, они встроены в концепцию политики памяти, – а другие забыты или скрыты от нас.

Когда документ раскрывается как сложно устроенная структура, в которой соединены прошлое и настоящее, становится понятно, что он никогда полностью не содержит в себе историю, а только ее обрывки, фрагменты, отдельные детали. И художники начинают работать с неполнотой документа, исследуя отношения между памятью, субъективным опытом переживания прошлого и историей, претендующей на всеохватность, но никогда не способной достичь ее. Интересно понять документ как элемент оптики документальности, проявляющий собственную неполноту, невозможность полностью показать историю. Кроме того, важно рассмотреть, как в документе проявляет себя взаимоотношение прошлого и настоящего момента, насколько при этом взгляд из современности определяет то, как мы видим историю.

Эти процессы можно рассмотреть на