Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

заставляет постоянно перемещаться между историей Абхазии и личной историей одного человека. Вопрос Бодлера «Ты счастлив?» соседствует с вопросом «Государственность предполагает исключение или включение?».

Постепенно, перескакивая с темы на тему, размышляя о причинах возникновения Абхазии как государства, ее прошлом и неясном будущем, Бодлер ищет способ увидеть место через документальную оптику, находясь в поисках того, что «как будто бы было на самом деле». Переписка дает возможность посмотреть на документ как на набор фрагментов, пустот, того, что не сказано. Например, Макс не отвечает Бодлеру на вопрос «О чем ваша история? О невозможности жить вместе с грузинами после войны, из‑за войны?». И многое в рассказе Макса остается неясным: он не дает ответов на какие-то вопросы, в другие же моменты становясь предельно откровенным.

Изображение и невозможность документации

Именно письма позволяют настроить фокус взгляда на видеоматериалы. Как уже было сказано, Бодлер снимал видео во время путешествия в Абхазию уже после переписки, имея аудиозаписи, которые он мог послушать еще раз. То есть его взгляд на пространство был сформирован этой предшествующей перепиской, теми вопросами, на которые обратил внимание Гвинджия.

Мы видим, что Бодлер снимает то, что можно назвать местной спецификой, локальными особенностями или даже местным колоритом. Нарисованная от руки карта, пианино с семейными фотографиями, иконы на старых обоях, евроремонт поверх старины, обшитые сайдингом стены старых домов. Вещи, которые для нас составляют часть каждодневного пейзажа (или хотя бы знакомого). Бодлер наблюдает за всем этим с долей интереса и отстраненности, подмечая те моменты, которые кажутся ему непонятными, курьезными. Можно сказать, что его наблюдения довольно типичны для взгляда европейца. Окружающая действительность кажется ему незнакомой, и он ищет язык, который станет проводником для дальнейшего исследования территории. Постепенно, с накоплением разных образов, знаков, мест памяти, которые фиксирует Бодлер, повторяющийся вопрос, который он задает Максу, – «Что я должен снимать?» – начинает создавать напряжение между текстом и видео. В письмах Бодлер с Максом косвенно обсуждают возможности исследования, соединяют разные точки зрения на историю, на современную действительность – и это лишает изобразительный текст главенствующей позиции в иерархии тех материалов, к которым обращается художник. С помощью переписки мы видим, что находится по ту сторону выбранного для фильма материала. В какой-то момент Бодлер даже признается в том, что недоволен отснятым материалом и говорит, что в прошлый приезд снимал руины и оставленные пространства, а в этот раз искал другой способ зафиксировать то, что он увидел[99].

Изображение становится способом зафиксировать определенное состояние художника и его взгляд на место, которое ему незнакомо и кажется странным, почти вымышленным. Но в сочетании с перепиской документальная оптика проявляется в двух моментах: в документации развивающейся дружбы между Бодлером и Максом и в фиксации неудачи Бодлера найти способ взгляда на пространство.

В первом случае важен тот разговор, которые ведут между собой герои, интонации Макса, с которыми он отвечает на вопросы, то, как он рассказывает о себе, о своей семье, откровенно делясь своими размышлениями. Бодлер подчеркивает близость, возникшую между ним и Максом, отдавая ему голос рассказчика, позволяя говорить за себя, когда тот зачитывает его письма.

Во втором случае, соединяя изображение и текст, Бодлер постепенно нагнетает напряжение, когда снимает заброшенный скульптурный парк, детские площадки, пляжи и репетиции военного оркестра. Вроде бы создается понятный образ постсоветской территории, в которой перемешаны следы истории и нового времени, как в интерьерах квартир, наполненных старыми вещами, или в домах, обшитых сайдингом. Но постоянно повторяющийся вопрос, что же должен снимать художник, и его признание провала того способа документации, который он выбрал, перечеркивают тот образ, который был создан. Бодлер как бы оставляет нерешенной проблему поиска подходящего способа документирования. За размышлениями о природе документа, о возможностях передачи живого опыта мы видим вопрос о том, как можно сохранить то, что исчезает. И важным оказывается то, что Бодлер позволяет нам увидеть отношения, которые происходят здесь и сейчас, в переписке и в живых, реальных разговорах.

За разговорами, наблюдениями и философскими размышлениями скрывается более общий вопрос: а что же такое документальность вообще? Как она соотносится с реальной жизнью и с художественной работой?[100] Бодлер не дает конкретного ответа, но Letters to Max создает представление о документальности как об оптике, которая изначально подразумевает неполноту, замалчивание, пустоты. Кроме того, документальность, как ни парадоксально, выходит из личного взгляда, личного отношения и тех связей, которые выстраивает художник. Знакомство с Максом стало возможностью исследовать историю страны, возможности ее существования. И именно размышления самого Макса легли в основу сомнений, которые испытывает Бодлер как художник и как документалист по отношению к собственным методам работы. Дружба с Максом позволила отнестись к Абхазии определенным образом, найти точку входа в незнакомое место, казавшееся выдуманным.

§ 7. Семейные архивы: исследование личного опыта

В предыдущих частях мы говорили о работе с документами истории, которая не принадлежит художнику в полной мере. Найденные документы напрямую ставят вопрос о взаимодействии с воспоминаниями других. Они также предполагают ситуацию дистанцирования от истории, чтобы увидеть, что может стать формой ее показа. А документы как инструменты работы с современностью предполагают смещение акцента на исследование более общих вопросов, например времени и эпохи в целом. Обращение к документам семейной истории позволяет увидеть, как художники могут работать с воспоминаниями, с которыми они связаны лично.

Семейные архивы являются важным инструментом для работы с историей и памятью в современном искусстве. Художники обращаются к альбомам, исследуют историю своей семьи, а также работают с личными воспоминаниями о детстве как части семейной истории. Существует множество стратегий обращения к семейной памяти. Художники могут записывать разговоры с членами семьи, могут работать с собственной историей, обращаться к фотографиям или памятным вещам. Однако все эти способы отличает отсутствие дистанции по отношению к памяти, что влияет и на способы показа, и на отношение к документу.

Исследователи часто рассматривают работу с семейной памятью в первую очередь через обращение к фотографиям. Например, Марианна Хирш в книге Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory[101] рассматривает различные стратегии художественного осмысления семейных фотографий как определенных конструкций, представляющих идеализированный образ семьи. Демонстрируя зазор между реальностью и образом, созданным на фотографиях, Хирш говорит о том, что художественные практики работы с семейными альбомами всегда представляют собой «род подрывной дискурсивной деятельности»[102].

Аннет Кун в книге Family Secrets анализирует собственный семейный архив (поэтому книга не является полностью научным исследованием). Обнаружив фотографию из семейного архива, Кун задает самой себе