Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

все большее место в общем процессе развития форм показа и осмысления прошлого. Выставки, посвященные истории, где акцент часто смещается на истории личные и семейные, проходят в художественных музеях и центрах современного искусства (цикл выставок «Удел человеческий», Laughter and Forgetting в центре MeatFactory в Праге, выставки в Музее Сидура, выставка Орли Майберг в Музее Израиля, «Промзона» в ММСИ). Другим типом пространств, которые выбирают художники, становятся музеи совести (работы в постоянной экспозиции Музея Холокоста в Вашингтоне, в «Яд Вашем», цикл выставок в Музее ГУЛАГа «Процессы», проекты в «Аушвиц-Биркенау»), так как они открывают доступ к архивам и документам, которые обычно бывают недоступны извне.

Выставки все больше влияют на восприятие истории и памяти, формируя новые способы подачи материала, выходящие за рамки сугубо художественных стратегий показа. В рамках выставок создается особое пространство, которое включает в себя личный, субъективный опыт, исторические документы и другие предметы, вместе формирующие специфический взгляд на память и историю. Поэтому необходимо рассмотреть выставку как цельный комплекс гетерогенных элементов, где в фокусе исследования оказывается и позиция куратора и институции, и актуальный контекст конкретного общества, и распределение работ внутри экспозиции.

Переход от художественных практик к выставочным подразумевает, что фокус нашего анализа смещается. Теперь основное внимание направлено на пространство выставки, и смысловое, и физическое. На пересечении этих двух пространств и формируется оптика документальности. Но как анализировать эту сложно устроенную структуру, которая пронизана самыми разными отношениями, среди которых отношения между объектами искусства, отношения со зрителем, а в нашем случае еще и отношения с документальными материалами?

Выставка состоит из этих отношений, и именно они формируют художественный взгляд на память и историю. Художник и куратор задают определенную рамку того, как мы смотрим: выбирают пространство, размещают внутри документы и художественные работы, задают зрительские траектории прохода по выставке. К примеру, зритель находится в одном общем зале и может охватить взором почти все работы сразу, или он последовательно следует из зала в зал, сталкиваясь по очереди с разными произведениями. Если мы говорим о выставке в музее, посвященном событиям истории, то понимаем, что зрительский взгляд будет обусловлен рамкой, которую задает постоянная экспозиция. Стоит вспомнить выставку Михаила Толмачева в Музее Вооруженных сил в Москве, где художник вписал свои работы прямо внутрь постоянной экспозиции. К примеру, он соединил фотографические свидетельства войны во Вьетнаме с графикой, изображавшей реалии того же конфликта, сталкивая таким образом разные типы документации. Помещая их в контекст экспозиции, наполненной предметами вооружения, военной формой, картами и планами наступления в разные периоды истории, Толмачев позволил зрителю увидеть неполноту любого типа документации, будь то фото или рисунок. Взгляд зрителя перенаправлен на саму экспозицию, которая тоже по сути является набором репрезентаций и не позволяет увидеть полной картины.

Для того чтобы определить границы оптики документальности, нам нужно увидеть, как по-разному строятся отношения внутри самых разных пространств и выставок, среди которых и проекты в музеях совести, и квартирные выставки, и инициативы внутри арт-пространств и художественных центров. Однако для этого не нужен специальный инструмент: почему бы нам последовательно не раскладывать выставки на составляющие и не описывать пространство, работы, отобранные для показа, а также реакцию зрителей? Но если мы обратим внимание на слова «отобрать», «направить взгляд», «показать», становится понятно, что при анализе выставок нас интересует не разрозненный набор элементов выставки, но скорее отношения, которые между ними устанавливаются. Причем устанавливаются не самостоятельно, в случайном порядке, а волей куратора или художника. Именно он определяет, через какую линзу мы будем смотреть на выставку и какую роль займем на ней. Будем ли мы пассивными наблюдателями, станем соучастниками интерпретации документов или свидетелями чьей-то личной истории. А значит, художник определяет и то, как мы будем смотреть на память. Ведь, как и в случае с документами, в современном искусстве нет общего предзаданного понятия памяти, она постоянно переопределяется в зависимости от того, с какой позиции говорит сам художник, о какой истории он говорит и какими средствами. Другими словами, говоря о выставке, мы говорим о власти.

Власть в данном случае понимается как управление зрительским вниманием и зрительской позицией. Эта власть не всегда подразумевает полное лишение свободы смотреть в сторону, строить свои связи, не соглашаться с художником. Скорее, она предполагает наличие заранее выстроенной сетки координат, внутри которых зритель может существовать так, как ему этого хочется. Зачастую, чем продуманнее структура выставки, чем больше координат задано, тем проще зрителю сформировать собственную позицию.

Обращение к понятию власти ведет нас к концепции диспозитива Мишеля Фуко. Представляя собой довольно общую на первый взгляд категорию, диспозитив, однако, позволяет очень точно проявить внутренние отношения, пронизывающие выставку. Это заметили различные исследователи, которые инструментализировали это понятие, чтобы увидеть, как физическая конфигурация пространства соединяется со смысловым пространством. Например, социолог Жан Даваллон предлагает рассматривать выставочное пространство с помощью диспозитива и исследовать механизмы его формирования. Как он пишет, смещение акцента при анализе выставок с простого присутствия произведений на то, каким образом они расположены, как взаимодействуют друг с другом и в каком месте экспонируются, позволяет говорить о выставке как особом типе концептуального пространства[118]. Другими словами, диспозитив призван «последовательно раскрывать логику посещения выставки»[119], которая формирует зрительское представление о той или иной проблеме. Таким образом, мы обратимся к обзору понятия диспозитива, чтобы увидеть, какие формы отношений внутри выставки он проявляет и как способствует определению границ оптики документальности.

§ 2. Диспозитив современной выставки

Инструментальные функции диспозитива в концепции Мишеля Фуко

Несмотря на то что это понятие чаще всего использовалось Мишелем Фуко в аспекте анализа дисциплинарной власти, кажется возможным использовать его и для анализа культурных явлений. В трактовке самого Фуко диспозитив является связью между всеми элементами системы, то есть различными институциональными, физическими и административными механизмами и структурами организации знания. Понятие связи необходимо выделить как первый элемент понятия диспозитива, а точнее выставочного диспозитива, потому что мы будем анализировать именно те ситуации, которые возникают, когда на выставке соединяются разные свидетельства и материалы.

В одном из интервью Фуко более полно раскрывает понятие диспозитива, отмечая второй важный для нас момент: «что я пытаюсь ухватить под этим именем, так это, во-первых, некий ансамбль – радикально гетерогенный, – включающий в себя дискурсы, интуиции, архитектурные планировки, регламентирующие решения, законы, административные меры, научные высказывания, философские, но также моральные и филантропические положения, – стало быть: сказанное, точно так же, как и не-сказанное, – вот элементы диспозитива. Собственно, диспозитив – это сеть, которая может быть установлена