Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

вопросы о том, что она значит, кто сделал ее, каким образом фотография связана с личными воспоминаниями автора. Для нас эта книга важна потому, что в отличие от текста Хирш, исследующего художественные, литературные стратегии работы с семейными архивами, она позволяет увидеть эти стратегии одновременно со стороны исследователя и изнутри, со стороны художника.

Зачастую семейные документы возникают в поле зрения художника, когда он испытывает необходимость через историю семьи вывести собственную генеалогию или создать историю о себе как о персонаже с определенным прошлым. В таком случае, если работа с семейным архивом в первую очередь нацелена на поиск собственной художественной идентичности, как соотносится это с исследованием механизмов работы памяти и истории?

Одним из первых эти вопросы поставил Кристиан Болтански в своих работах Album de Photos de la famille D., 1939–1964[103] и 10 Portraits Photographiques de Christian Boltanski, 1946–1964[104] – альбомах, которые Болтански представляет как семейные архивы. В первом случае перед нами фотографии важных и счастливых моментов семьи Д., во втором – фотографии Болтански в разном возрасте.

10 Portraits Photographiques de Christian Boltanski, 1946–1964 состоит из десяти фотографий разных людей, которые художник «выдает» за свои. То есть он собирает нарратив своего взросления из архивных материалов, принадлежавших разным семьям. Болтански интересовала фотография как способ выстраивания личной мифологии, поэтому он показывает ее изменчивость в зависимости от целей использования фотографического материала. Окуи Энвезор в тексте Uses of the Document in Contemporary Art заметил, что Болтански использовал документы не для того, чтобы проиллюстрировать работу памяти как процесса (remembering), а чтобы показать, как фотография затрудняет запоминание, мешает ему[105].

Другими словами, уже в ранних работах Болтански ставит вопрос о границах и возможностях работы с семейными архивами, предлагая сместить фокус внимания с работы с воспоминаниями на исследование самой формы показа этих воспоминаний. Он выводит собственную формулу работы с прошлым, основанную на знакомых и привычных нам формах, и фиктивной истории. Именно как ложную структуру он понимает семейный архив, направленный на сохранение, на собирание свидетельств прошлого. История всегда лишь версия истории, что утверждает Болтански, конструируя собственное повествование, придумывая семью Д. и придумывая (и собирая) самого себя, как конструктор из различных частей.

Вслед за Болтански к похожей стратегии обращается Деймантас Наркявичюс в фильме Disappearance of a Tribe[106](см. ил. 5 на вкладке). Художник выбирает фотографии из семейного альбома, снятые в разное время и запечатлевшие разных людей, и заключает их в рамку единой истории. Стандартные образы семейной фотографии встроены в объединяющий биографический нарратив: снимки из детства и из школы, фотопортрет в дар от знакомой, работа и отдых, участие в самодеятельности и праздники, жизнь в армии, мама Наркявичюса, свадебные фотографии родителей, пейзажи, сам художник, отпевание в костеле, фото у гроба. В Disappearance of a Tribe они предстают как свидетельства жизни обычной советской семьи на разных этапах – прием, который мы видим у Болтански в Album de Photos de la Famille D., 1939–1964. Тем не менее здесь есть существенное отличие.

Наркявичюс работает с историей своей семьи, тогда как Болтански имитирует личную историю, когда предлагает рассматривать фотографии разных людей как собственные изображения. Это оказывается очень важным, потому что создает двойственную ситуацию отношения к документу. В одном случае фотографии изображают близких художнику людей, он знает их, с ними его связывают личные воспоминания. В другом – он дистанцируется от них, объединяя их историей несуществующей семьи.

В связи с этой ситуацией художник выбирает особый способ съемки материалов: камера, а вслед за ней и наш глаз, блуждает по поверхности фотографий, не всегда выхватывая все изображение полностью. Наркявичюс изменяет привычный способ рассматривания фотографий путем укрупнения некоторых фрагментов, а также за счет создания эффекта «скользящей» по поверхности снимка камеры, а за ней и нашего глаза.

Зачастую, разглядывая чужие семейные фотографии, мы видим знакомые позы, знакомые нам предметы быта, а иногда даже лица людей могут показаться знакомыми. Все это мешает увидеть изображение, препятствует рассматриванию и погружению вглубь документа как памятника, который позволит нам увидеть другое время и проникнуть в пространство иного культурного опыта.

Прием, который использует Наркявичюс, разрушает эти привычные схемы восприятия фотографий и изменяет рамки восприятия всего фильма. Таким образом, семейная фотография выходит за рамки личной истории художника, становясь инструментом для разговора о семейной памяти вообще.

Об этом приеме скользящей камеры и о работе Наркявичюса в целом подробно пишет Наталия Арлаускайте в статье «Стык и зазор: домашняя фотография и политика голоса в современном литовском документальном кино о советском»[107], анализируя, как художник разрушает и пересобирает форму семейного альбома. Она пишет, что «история и биография в фильме напряженно увязаны»[108], и напряжение это создается за счет «реархивации» семейного альбома, то есть его пересмотра и пересборки, и «ремедиации»[109] самой формы фотографии как транслятора опыта семьи за счет изменения способа взгляда на него.

Наркявичюс в фильме Disappearance of a Tribe делает попытку одновременно и осмыслить собственный личный опыт, встретиться лицом к лицу с отцом, со своими близкими, и найти универсальный язык разговора о советском опыте. Семейный альбом становится формой, где встречаются «маленькая память» и «большая» история, соотношение которых художник определяет самостоятельно, выбирая одни фотографии, например фото памятника Сталину в Гори, и оставляя за кадром другие, о которых мы не узнаем.

Однако обращением к семейному альбому не исчерпываются стратегии работы с семейной историей в современном искусстве. Большую роль играет работа с собственными детскими воспоминаниями. Здесь кажется важным обратиться к контексту российского искусства и конкретно к опыту Натальи Зинцовой, чья выставка «Смотри, товарищ, вот красная звезда»[110] (см. ил. 6 на вкладке) была показана в ЦТИ «Фабрика» в Москве. В рамках выставки художница представила документацию своих попыток нарисовать звезду при помощи одной линии, не отрывая руки от бумаги, – действия, которое она много раз пыталась выполнить в детстве. Художница воссоздает свои детские рисунки, при этом сознательно уклоняясь от правильного контура[111], воспроизводя на бумаге искаженные формы, где линии не пересекаются или не складываются в звезду.

Жест повторения фигуры звезды соединяет в себе сразу несколько сторон работы памяти. Во-первых, рисунок становится документом того прошлого, детского воспоминания о желании и одновременно невозможности создать идеальную и правильную форму. Другими словами, рисунки, созданные в настоящем, концентрируют в себе память о детстве, приобретая свойства личного документа. Во-вторых, художница выстраивает дистанцию по отношению к собственному прошлому, возвращаясь к нему в настоящем моменте, чтобы найти то, что кажется важным