Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

субъективной, потому что опосредована индивидуальным опытом переживания события. Между памятью и историей есть двойственность, и, как отметил Матье Потт-Бонвилль в статье Michel Foucault`s Bodies, в таком способе взгляда сочетается взгляд на понятие со стороны как на объект наблюдения и убеждение в уникальности опыта, несводимого к внешнему пониманию[114]. Если сопоставить это представление об истории с фильмом Наркявичюса, становится понятно, что намеренный выбор рисунков парка и хроники Брайтона обозначает переход от истории как некоторой данности к памяти как постоянно меняющемуся явлению. И съемка Уоткинсом восстания в Будапеште в Англии приобретает другой смысл, потому что память не ставит целью воссоздание события, а предлагает условия для поиска способов передачи опыта.

Третьим типом материалов, с которыми работают художники, становятся документы, свидетельствующие о настоящем.

Бодлер выстраивает неявные связи, которые соединяют историю и личные переживания, воспоминания, эмоции. Так, становится проявленной связь между дружбой Макса и Бодлера и историей военных конфликтов, сопровождавших процесс возникновения государства Абхазия. Она отражается в смене темы в письмах, от наступления осени до рассказа о каждодневной рутине политика. Вопросы, которые задает Бодлер, показывают, что его интерес лежит не только в философской и политической плоскости, он делится с Максом и советуется с ним о том, что ему снимать, причем не только как с местным, человеком, который погружен в жизнь страны, но и как с другом, отношения с которым развиваются вместе с развитием переписки. Так вопрос гражданской войны, которую затрагивает Бодлер, раскрывается в личном глубоком разговоре.

Бодлер ставит вопрос, как говорить об истории страны, как показывать историю места, каким деталям уделять внимание, а что оставлять за пределами объектива камеры. И ответ он находит именно в отношениях между людьми, которые приводят к войне и одновременно могут превратиться в дружбу.

Другим аспектом, лежащим в основе документальной оптики, которую создает Бодлер, является момент сомнения в том, что снимать, в том, как работает изображение. Если переписка демонстрирует соединение личных отношений и вопросов истории, то видео позволяет нам увидеть, как изображение становится документом сомнений художника, а в более общей перспективе – документом нашего взгляда из настоящего момента. Бодлер представляет видео, являющееся размышлением о том, может ли то, что представляет интерес для чужака, отражать сложное прошлое места, как следы советского прошлого, которые повсюду замечает камера, могут рассказать о современной жизни территории исследователю-путешественнику. Бодлер понимает свое положение по отношению к стране, понимает дистанцию, которая существует даже несмотря на его дружбу с Максом. Но он не пытается преодолеть эти факторы: он делает их видимыми через сомнения, вопросы, неуверенность. Это становится частью оптики, которую выстраивает художник с помощью плавных движений камеры, смены планов с крупных на более общие, а также вопросов, которые он задает Максу, а на самом деле себе.

Тот факт, что мы видим в документах то, что важно для нашего понимания истории именно сейчас, проблематизируется современными художниками почти в каждой работе, связанной с репрезентацией прошлого. Однако работа Эрика Бодлера показывает, как в работе могут соединяться материалы, документирующие разные пласты реальности: от дружбы, которая разворачивается в переписке, до истории возникновения страны и ее современного положения. Кроме того, в работе Бодлер ставит вопрос о поиске собственного взгляда как художника на другую страну, на ее историю, людей, которые там живут, их личную память. Другими словами, работа с документом как свидетельством современности ставит вопрос о соотношении личного и публичного.

Итак, четвертым типом работы с документом становится обращение к семейным архивным материалам. Данный способ отличается тем, что предполагает взаимодействие с личным материалом, дистанция по отношению к которому является минимальной. В таком случае художники ищут способы создать эту дистанцию и отстраниться от собственных воспоминаний, чтобы посмотреть на них со стороны. На примере работ Болтански, Наркявичюса и Зинцовой мы увидели, что одной из ключевых стратегий создания дистанции становится уклонение от привычных форм семейного альбома, детского рисунка, хроники.

Художники ищут одновременно общие для всех образы: взросление ребенка, семейные праздники, детские рисунки – привычные и узнаваемые сюжеты семейных историй. Однако в этих «нормальных» сценариях они создают пространства для показа личного опыта. Например, Зинцова сознательно не рисует правильную форму звезды – ни один из множества рисунков, показанных на выставке, не соответствовал образцу. Наркявичюс пересобирает семейный альбом, выбирая одни фотографии и оставляя за кадром другие. А Болтански встраивает в структуру семейной хроники фиктивные воспоминания. Как мы видим, обращение к семейной истории становится поводом для исследования механизмов ее существования через подрыв устоявшихся форм репрезентации.

Различные способы работы с документом позволяют поставить ряд вопросов о соотношении в документе истории и памяти, личных воспоминаний и неповторимого опыта и примет времени, художественного вымысла и исторической достоверности. Становится понятно, что оптика документальности существует на пересечении этих понятий, и их взаимодействие, уникальное в каждом отдельном случае, можно увидеть еще яснее, если обратиться не к отдельным произведениям, а к выставочным проектам.

Глава 3

От документа к пространству документальности

§ 1. Выставка как способ осмысления истории и памяти

Репрезентация истории и памяти может осуществляться самыми разными способами: посредством литературных произведений, документальных фильмов и спектаклей, выставок. Выставка является особым типом комплексного художественного высказывания. Она представляет собой точку пересечения эстетических, социальных, политических и экономических контекстов.

В конце XX века история искусства, традиционно понимаемая как история стилей, фокусирующаяся на отдельных произведениях и личностях, перестала отвечать изменениям, которые происходят в современном искусстве. С 1990‑х годов историки искусства обращаются к исследованию форм, которые может принимать выставка как социальное и политическое действие. Примерно в то же время были опубликованы несколько ключевых текстов, таких как «Авангард на выставках: новое искусство в XX веке»[115] и «От салона к биеннале: выставки, сотворившие историю искусства»[116] Брюса Альтшулера, «Сила экспозиции. История выставок Музея современного искусства»[117] Мэри Энн Станишевски.

Изменяется и отношение к выставке как форме художественного высказывания: теперь она представляет собой не набор определенным образом организованных работ, а систему, которая соединяет в себе внешние условия и материальные характеристики пространства. Сегодня выставка становится основным способом выражения в современном искусстве, заменяя собой функцию произведения. На первый план выходит сообщение, которое транслируется через выставочный проект. Теперь мы можем говорить о выставке как отражении определенной оптики взгляда на актуальную ситуацию в искусстве. Создает выставку куратор, художник или исследователь, он выстраивает материалы в соответствии со своей позицией по отношению к современности.

Выставка как способ интерпретации истории и памяти занимает