Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

концепции нового здания Еврейского музея и Башни Холокоста, созданных по проекту Даниэля Либескинда, – и тогда инсталляция видится как часть музея нового типа, где эмоциональное восприятие зрителем истории выходит на первый план, и мы сравниваем инсталляцию с другими музейными пространствами. Но если сменить фокус, работа Кадишмана оказывается примером поиска языка разговора о памяти в современном искусстве. И тогда на первый план выйдут образы, к которым обращается художник, и их многозначная интерпретация, а также сравнение с проектами других художников, которые исследуют образы Холокоста.

В-четвертых, диспозитив позволяет постоянно переопределять понятия истории и памяти, избегая тематизации выставок и, как следствие, размывания границ анализа художественных стратегий работы с прошлым. Так, раскрытие проблемы зависит от материала, к которому обращается художник. Даже в рамках одной темы мы можем выявить множество способов показа. Обратимся, например, к репрезентациям Холокоста в современном искусстве – разным и акцентирующим разное.

Израильская художница Эстер Шалев-Герц работает со свидетелями или участниками исторических событий, с голосами людей, рассказывающих свои истории – в частности, о Холокосте (Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005[130]) (см. ил. 7 на вкладке). Но в этом видео люди как раз не могут говорить, не могут описать собственный опыт, поэтому они молчат, плачут, запинаются. Эстер Шалев-Герц ставит вопрос, как можно говорить о том, о чем говорить практически невозможно, о непередаваемом опыте, а значит, о статусе свидетеля – кто он и как может рассказывать о прошлом. Кристиан Болтански в своих работах Archive[131] или Les Enfants de Dijon[132], которые негласно ассоциируются с осмыслением Холокоста, использует найденные фотографии людей, увеличенные почти до неразличимости, – до потери всяческой конкретности и принадлежности конкретному историческому сюжету (это вообще из его любимых приемов – утверждение человеческого как такового, единственно важного перед лицом истории). Сам Болтански на выступлении в Еврейском музее в Москве говорил, что каждый человек достоин собственного музея, и одной из его идей было сделать такой музей, где он сам мог бы быть директором и смотрителем своей экспозиции. А Сьюзан Силас в проекте Helmbrecht`s Walk[133] повторяет путь женщин-заключенных, так называемый Марш смерти: проходя по пути узниц, она документирует движение с помощью фото и видео и фиксирует собственные переживания в дневнике, создавая фильм, в основе которого – взгляд из настоящего момента на историю, на опыт прошлого.

Анализ столь различных выставочных проектов под условным общим названием «обращение к истории Холокоста» не может быть осуществлен без учета их связи с внешними контекстами, условиями возникновения и предъявления. Так, выставка Болтански Les Enfants de Dijon была показана в католической церкви во Франции, что добавляет работе ощущения театральности и влияет на способ зрительского восприятия. А Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005 демонстрировалась на экранах в пространстве библиотеки, и художница таким образом перенесла камерный личный опыт общения с каждым из интервьюируемых в публичное пространство коллективного восприятия. В контексте разговора о способах работы с осмыслением Холокоста в публичных пространствах стоит вспомнить и те работы, которые упоминает Алейда Ассман, когда пишет о явлениях мемориальной культуры. Она выделяет в основном «события памяти» в немецкой культуре, где традиция осмысления Холокоста сильно отличается по причинам, связанным с ощущением вины и усталости от постоянного обращения к истории[134]. В российском художественном контексте этот вопрос получает распространение только сейчас, поэтому формы работы зачастую носят междисциплинарный характер, соединяя исторические и художественные способы репрезентации.

В-пятых, диспозитив предполагает и план организации пространства, света, маршрутов зрителя, способов взаимодействия с ним. Однако иногда выстроенный куратором или художником выставочный план не работает или работает не так, как было задумано изначально. В таком случае обращение к диспозитиву дает возможность понять, когда работа с памятью становится поводом для художественных манипуляций или подмены некоторых понятий.

Таким образом, диспозитив наводит фокус на выставку, позволяя увидеть ее особенности как особого типа работы с прошлым, в котором соединяются документальный материал и взгляд художника на этот материал, осуществить не просто анализ художественных стратегий, но рассмотрение ее как комплексной системы, где исторические факты, субъективный опыт памяти особым образом организованы в пространстве современного искусства. То есть – дает возможность соединить историческую и художественную проблематику и рассмотреть работу с историей и памятью как единый процесс, в который включены разные сферы культуры, в числе прочего и те, что работают на периферии исторического знания ((пост)документальный театр, литература и прочие). Диспозитив позволяет исследовать определенную оптику работы с документальным материалом, которая может быть выявлена только в том случае, если выставка будет рассмотрена и с позиции работы куратора, и с позиции зрительского опыта, и с позиции институции и тех властных отношений, которые она реализует. Таким образом, диспозитив формирует пространство для поиска способов работы с памятью и историей в целом, не выделяя среди них главных и побочных.

§ 3. Свидетельство: между личной историей и публичным пространством

Сейчас мы можем наблюдать, как свидетельство становится одним из основных источников знания о происходящем. На наших глазах разворачиваются события, которые можно исказить согласно позиции СМИ, отдельного журналиста или носителя мнения. Однако рассказ от первого лица позволяет нам из фрагментов разных историй очевидцев выстроить собственное представление о происходящем. Свидетельством может становиться онлайн-дневник, который ведет человек, описывая происходящее, а может быть история, рассказанная лично близкому человеку или исследователю. Но одно объединяет сейчас разные формы таких материалов: они дают нам возможность увидеть те моменты, которые позже оказываются удаленными из репортажей, постов в интернете или телевизионных передач. Речь идет о моментах повседневности, представляющих историю как жизнь каждого отдельного человека, в которой есть место эмоциям, рутинным действиям. И если это жизнь конкретного человека, то значит, автор субъективно выбирает и факты, и способ их фиксации.

Свидетельства настоящего времени сейчас особенно важны, но работать с ними сложно. Ведь необходима временна́я дистанция, чтобы действительно услышать их и использовать как инструмент для работы с памятью в современных выставках.

Возникновение свидетельства

На высказывания частного человека как источник особого типа ученые и широкая публика в Европе, России, Америке начинают обращать внимание с начала XX века. Один из первых важных этапов здесь – возникновение школы «Анналов». Представители этой школы сформулировали идею изучения «тотальной» истории, включив в число исторических источников «всё, что человек говорит или пишет, всё, что он изготовляет, всё, к чему он прикасается»[135].

Однако значительный рост популярности таких источников в исторических исследованиях происходит после Второй мировой войны не