Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

материал? Что необходимо сохранить при переводе документального материала из пространства личной памяти в публичное пространство? Как с этической точки зрения можно работать с вопросами показа личной памяти?

Шалев-Герц выстраивает диспозитив выставки вокруг невозможности передать опыт концлагеря. Хотя она показывает и полные версии разговоров с участниками, и видео из фрагментов, главным становится ее собственное высказывание, собранное как раз из кусков чужих историй, а точнее, даже не историй, а того, что находится между рассказом и памятью, – языка или поисков языка для разговора о прошлом. То, как она редактирует интервью для центрального видео, заставляет нас задать вопрос: в какой мере художник имеет право так радикально обращаться с документами?

Не становится ли здесь взгляд зрителя взглядом потребителя этих историй? Де Йонг пишет о превращении свидетельства в музейный объект, что, с одной стороны, открывает доступ к памяти всем желающим, а с другой – инструментализирует личные истории[143]. Обращаясь к работе Шалев-Герц, мы видим подобную двойственную ситуацию. С одной стороны, посетители имеют возможность оказаться один на один с историями свидетелей, надев наушники и отстранившись от других людей. С другой стороны, зрители оказываются свидетелями уязвимости рассказчиков, которое не скрыто от глаз на маленьких экранах, а, наоборот, показано с предельной откровенностью.

Свидетельство как процесс. Фигура свидетеля и слушателя

Масштабному проекту Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005 предшествовала работа Does Your Image Reflect Me?[144](см. ил. 8 на вкладке), созданная в 2002 году в Музее Шпренгеля в Ганновере и имеющая более сложное внутреннее устройство. Художница пригласила к участию в проекте двух женщин. Первая – немка, во время Второй мировой войны она находилась в Ганновере, который располагался всего в 40 километрах от концентрационного лагеря Берген-Бельзен; вторая – еврейка польского происхождения, которая выжила в концентрационном лагере. Шалев-Герц записала разговор с каждой из женщин, в процессе которого они вспоминали о своей жизни до и после Второй мировой войны, а затем показала каждой женщине воспоминания другой, записав на видео то, как они слушают свидетельства друг друга. В музее видео были размещены друг напротив друга таким образом, что каждая из женщин слушала рассказ другой.

В центре внимания оказывается не столько свидетельства по отдельности, сколько то, что возникает в процессе взаимодействия, в процессе слушания. Зачастую в поле видимости оказывается тот, кто говорит, тогда как слушатель часто находится за кадром, тем не менее любой рассказ всегда имеет вторую сторону, собеседника, того, кому важно услышать свидетеля[145]. Без этой стороны и свидетельства не существовало бы, потому что оно возникает только в тот момент, когда люди готовы их услышать и воспринять.

Способ показа, выбранный художницей, позволяет посмотреть на свидетеля и слушателя, с одной стороны, как на двух собеседников. С другой стороны, эти женщины (одна – еврейка и узница концлагеря, другая – немка, жившая рядом с концлагерем) являются носителями совершенно разного исторического опыта. Соединяя два видео, Шалев-Герц создает пространство, в котором возможен диалог между столь разными людьми. Посетители в таком случае оказываются свидетелями и наблюдателями встречи, которая за пределами этого выставочного пространства никогда не состоится.

В проектах Эстер Шалев-Герц зритель оказывается в двойственной позиции. С одной стороны, художник является тем, кто формирует зрительский взгляд через выстраивание выставочного диспозитива. Мы можем увидеть это в том, как Шалев-Герц выстраивает соотношение между маленькими мониторами с рассказами свидетелей в работе Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005 и большим экраном с людьми, которые не могут говорить. Кроме того, в проекте Does Your Image Reflect Me? она принимает решение поместить мониторы друг напротив друга, тем самым создавая ситуацию взаимодействия двух участниц и вытесняя зрителя на периферию разговора. Он становится не адресатом рассказа и как будто участником разговора, как было в Between Listening and Telling, а вынужденным наблюдателем.

С другой стороны, зритель наделяется определенной властью, потому что он смотрит на других людей в момент их откровенности и уязвимости, оказываясь таким образом «свидетелем свидетельства»[146]. Экраны, на которых мы видим свидетелей в Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005, расположены выше уровня взгляда зрителя, они как бы нависают над ним, а большие изображения лиц людей занимают доминирующее положение в пространстве. Тем не менее именно зритель оказывается тем, кто смотрит, говорит, обсуждает увиденное, тогда как свидетели лишены этой возможности. В таком случае именно взгляд зрителя можно назвать доминирующим.

В основе выставочного диспозитива работы со свидетельствами у Эстер Шалев-Герц лежит не столько исследование статуса свидетеля самого по себе, а скорее создание ситуаций, в которых зритель оказывается в разных позициях по отношению к свидетелю. Он может быть слушателем, наблюдателем, он может переживать опыт взаимодействия один на один, а может разделить его с другими людьми. В связи с этим меняется и то, как мы понимаем свидетельство как таковое. То есть художница не использует свидетельство как данность, а конструирует это понятие в процессе создания выставки и в процессе ее взаимодействия со зрителем.

§ 4. Память места: между мифотворчеством и осмыслением локальной истории

Смещая наше внимание с личной памяти на память места, мы можем поставить вопрос о границах работы художников с локальной историей в рамках выставочных проектов. Зачастую обращение к локальной истории связано с желанием художника «наделить голосом» тех, кто не имеет площадки для высказывания. Зачастую художники обращаются к семейным архивам, чтобы через истории родителей или других родственников показать историю места.

Поиски особенности места приводят к работе с неизвестным, неявным прошлым. С одной стороны, художественные проекты, которые открывают для нас память места и рассказывают истории о прошлом страны, являются частью большого процесса изменения производства знаний о прошлом. Мы видим, что режиссеры, писатели и художники теперь наряду с историками участвуют в процессе осмысления прошлого. С другой стороны, зачастую мы можем наблюдать, как авторами социальных и культурных проектов культивируется уникальность места как носителя своей истории и памяти. Поэтому иногда мы говорим о мифологизации, а иногда об исследовании как о двух режимах соприкосновения с памятью места.

Рассмотреть вопрос формирования локальной истории уместно на примере работы современного российского художника Павла Отдельнова. Его выставка «Промзона»[147] в ММСИ на Петровке соединяет семейную историю художника и историю химического производства в городе Дзержинске Нижегородской области. На протяжении нескольких поколений семья художника жила в Дзержинске и работала на заводе, что становится точкой отсчета для исследовательского проекта.

Вплетая личную память в систему «большого» индустриального прошлого, Отдельнов