Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

формирует диспозитив локальной истории. Целью художника было сохранение хрупкой, ускользающей от нас истории жизни региона, которая сохраняется только во фрагментах воспоминаний ее жителей, в заводских артефактах и руинах[148]. Анализируя выставку, необходимо рассмотреть ее с точки зрения внутреннего устройства и обратить внимание, как соотносится здесь хрупкость личной памяти с более общей историей, связанной с производством.

Выставка состоит из нескольких разделов: «Руины», «Следы», «Музей», «Доска почета», «Песок», «Кинозал». Залы «Руин» заполнены изображениями бывших цехов, заводов и заводских территорий, где параллельно с живописным повествованием раскрывается история в воспоминаниях отца художника, которые даже оформлены в отдельную книгу и прилагаются к каталогу. Такая ее структура отсылает нас к музейным экспозициям, где повествование последовательно разворачивается от одного сюжета к другому. Пространство Музея на Петровке представляет собой несколько залов, соединенных коридором, – оно позволяет выстроить экспозицию так, что тематические блоки не пересекаются друг с другом и воспринимаются зрителем как самостоятельные истории.

Выставку открывает раздел «Следы», где мы видим живописные работы, основанные на газетных вырезках и репортажах из жизни и происшествий на заводе. «Доска почета» представляет портреты работников завода, где есть и бабушка художника. Павел Отдельнов создает серию этих работ, анализируя стилевые особенности изображений передовиков производства из местных газет. Театральный свет, направленный на портреты, будто провоцирует ощущение трагедии. Мы, зрители, должны вместе с автором пережить ощущение потери человеческой индивидуальности, которую заменили «образы, созданные идеологической машиной»[149].

Далее мы переходим к «Музею», где собраны фрагменты истории Дзержинска в артефактах и рассказах отца художника, а также карты. Там же экспонирована переписка автора с бывшим немецким летчиком Клаусом Фрицше, который помог ему определить точное местоположение исчезнувшего Ворошиловского поселка. Художник написал Фрицше с просьбой помочь в исследовании, когда познакомился с книгой его воспоминаний, – и эту переписку по электронной почте интересно читать еще и потому, что она приоткрывает процесс работы над проектом.

Попытку показать историю Дзержинска через личные воспоминания можно увидеть и на видео в том же разделе «Музей», где отец художника проводит экскурсию по заводу – она проходит в цехах, которые мы увидим далее на живописных изображениях. Воспоминания отца вращаются вокруг заводской жизни; мы всё еще не можем выйти за пределы завода. Тема завода как будто становится рамкой, через которую пропущен весь материал. И в фильме «Химзавод», который показывают в разделе «Кинозал», снятые сверху панорамы намекают на масштаб производства, но не позволяют нам встретиться лицом к лицу с городом, разглядеть его детали. «Повседневная жизнь людей»[150], которую хотел показать художник, оказывается скрытой от нас.

Живописные изображения руинированных пространств становятся интерлюдиями между музейными разделами. Они отличаются сглаженностью фактуры и лаконичностью композиции, которая тяготеет к фотографичности, с небольшим количеством деталей и четко выделенным центром. Если вспомнить другие работы Отдельнова, например «Внутреннее Дегунино»[151], то мы увидим в них то же ощущение безвременья. Пустынные места и заброшенные цеха могут быть везде. За редким исключением небо всегда затянуто серыми облаками, а вокруг зданий – снег и распутица. Сложно определить время года: скорее всего, межсезонье. Все это унифицирует пейзажи, делая места похожими друг на друга. Важнее ощущение современного городского ландшафта, чем привязка к месту.

Однако обилие сопровождающих текстов – воспоминаний отца, поясняющих текстов художника и отрывков из книг, – задает пейзажам конкретные временны́е и пространственные координаты: они превращаются в документы наряду с текстами. Одновременно заметки отца, оказавшись в условно музейной экспозиции, теряют свою жизненную, повседневную составляющую и становятся экспликациями к работам художника.

Отдельнов говорит о том, что раньше Дзержинск был центром химической промышленности, где трудилась семья художника – «трудовая династия». Сейчас история постепенно стирается, забывается, превращаясь в незнакомый для современного человека мир. Выставка «Промзона» в таком случае выглядит попыткой сохранить ускользающее советское прошлое. Оно состоит из заводской архитектуры «Руин», газетных репортажей, портретов передовиков производства на «Доске почета», которые, как мы помним, созданы идеологической машиной. Получается, выставке необходимо сохранить и «большую» историю, где почти нет места человеку, только воспоминаниям о машине – заводской и идеологической.

Выставка строится на пересечении личной истории и прошлого страны в контексте краеведческого квазимузея. Однако личное и локальное уходит из экспозиции, когда возникает «большая память». Музей в «Промзоне» стал сеткой, которую наложили на материал, строго очертив его границы. Интерьеры завода не могут находиться в одном зале с общими планами, а портреты рабочих непременно должны быть помещены в отдельный зал на одну стену. «Большое» прошлое не пересекается с запустением, которое характеризует текущее состояние пространства.

Несмотря на опасения, что мы утратим эту историю, она сосуществует с нами везде. В заброшенных или переделанных заводских пространствах, в языке средств массовой информации. Руины сейчас стали частью каждодневной жизни – это общее место нашего пейзажа сейчас. И в таком случае необходимо найти точку входа, чтобы показать подобную историю, поэтому выбор музея как структуры экспозиции кажется вполне логичным выбором, который позволяет наделить важностью произошедшее. Если частичка прошлого попала в музей, значит, она достойна сохранения.

Проект Павла Отдельнова становится одним из примеров обращения к локальной истории через работу с личными и семейными воспоминаниями. Соединяя музей и семейный архив, художник предлагает смотреть на историю места как на точку пересечения истории и памяти, разных способов понимания прошлого, в котором могут пересекаться субъективный опыт и политический, социальный, исторический контексты. Пример этой выставки показывает, что история места и память семьи могут выступать одновременно и как часть художественного исследования, и как способ выстраивания собственной мифологии.

§ 5. Имитация документа: между фиктивным и документальным

Использование выдуманного или фиктивного архива давно стало излюбленным приемом современных художников при разговоре о таких категориях, как память, забвение и история. Одним из первых обращается к форме фиктивного архива Кристиан Болтански. Он собирает множество фотографий разных семей, называя это альбомом фотографий семьи Д. Затем он фотографирует предметы одежды и быта, которые якобы принадлежат студентке из Оксфорда. Этот прием позволяет Болтански найти баланс между разговором о каждом человеке и разговором о смерти, памяти и жизни в философском смысле. Таким образом, под фиктивным архивом можно понимать воссозданную художником структуру исторического или семейного хранилища. При этом содержимое архива намеренно не соответствует обозначенному названию (как в случае с Болтански). Оно может быть собрано как коллаж из разных фотографий, рассказывающих разные истории. А может быть набором безымянных вещей, только жестом художника наделенных значением, как в случае с вещами студентки. Разводя форму и содержимое, художники приоткрывают механику работы исторического и семейного архива.