Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

между этими элементами»[120]. В этом отрывке для нас важно, что выставочный диспозитив может быть понят как единство не только физических элементов, но и позиций институции, взглядов куратора или художника, тех целей, с которыми он обращается к историческому материалу. Даже архитектура музея, в котором проходит выставка, будет влиять на зрительское восприятие формируемой художником картины прошлого.

Еще один аспект, который важен для понимания диспозитива, связан с вопросом власти, актуальным для концепции Фуко. В тексте «Субъект и власть» Фуко раскрывает диспозитив как способ реализации властных отношений[121], утверждая, что

осуществление власти – не просто факт как таковой, не институциональная данность, а также не какая-то сохраняющаяся или нарушающаяся структура[122].

Для поддержания и регуляции властных отношений необходима определенная организация, направленность власти, то есть диспозитив как настройка этой власти, связанная

со специфическими местами, с собственными регламентами, с тщательно спланированными иерархическими структурами и с относительной функциональной автономией[123].

Этот момент очень важен, так как, говоря о выставке, мы предполагаем определенную систему, пронизанную властными отношениями между художником и куратором, художником и институцией, авторами выставки и теми материалами, которые они используют. Диспозитив позволяет проявить эти отношения и увидеть выставку как живую структуру, в основе которой система взаимоотношений, регулируемых участниками выставки. При этом он не предполагает, что выставка является горизонтальной системой связей: именно художник и куратор осуществляют властные отношения и формируют зрительский взгляд, выстраивая определенным образом систему показа произведений и материалов.

Таким образом, диспозитив подразумевает определенный тип связей между разными частями, который диктует конкретный способ настройки взгляда на систему. То есть в диспозитиве заложена определенная двойственность, которая позволяет инструментализировать это понятие для анализа выставок. Выставочный диспозитив можно понимать как совокупность физической конфигурации выставочного пространства, художественных стратегий и составляющих выставки, которые формируют оптику взгляда на поставленную художником проблему.

Диспозитив как инструмент анализа выставки

Сейчас исследователи часто обращаются к диспозитиву как способу анализа современных выставок, потому что это дает возможность рассмотреть весь комплекс отношений, возникающих вокруг события. Для нас важно увидеть выставочный диспозитив как пересечение внешних контекстов и внутренних элементов выставки. Такой же подход к пониманию выставочного диспозитива предлагает и французский исследователь Жером Глисенштейн, который в тексте Aethetic Experience and its Dispositifs[124] обращается к диспозитиву для анализа выставок и музейных экспозиций, отмечая, что диспозитив может предполагать любую ситуацию, в которой работа помещается в определенный контекст с конкретными целями показа[125]. В качестве примера он приводит «невидимые» на первый взгляд стратегии показа, которые учитывают особенности зрительского восприятия, его поведение, привычки, даже усталость.

Глисенштейн ссылается на французского социолога Жана Даваллона, который обращается к диспозитиву, чтобы увидеть, как формируется выставочное пространство, то есть как место для показа работ переозначивается с помощью выстраивания системы отношений внутри выставки:

Место, до этого никак не означенное (простой объем, площадка), начинает проявляться. Дизайнер-директор выставки выставляет (инсталлирует) пространство[126].

Даваллон не ограничивается отношениями между зрителем и пространством, рассматривая выставку в комплексе ее составляющих. В статье The Semiotic Power of Exhibition Spaces. Towards a New Conception of Museum Displays?[127] на примере выставок в Музее на набережной Бранли он проявляет всю систему отношений, которая превращает площадку в пространство современного искусства.

Ссылаясь на понимание выставочного пространства Даваллона, Глисенштейн предлагает понимать выставочный диспозитив как систему отношений: между выбранными объектами, между объектами и выставочным пространством, между авторами выставки и предметами, между выставкой и внешними контекстами, между зрителем и выставкой.

Таким образом, диспозитив становится инструментом анализа выставок, который выполняет несколько функций. Такой инструмент позволит выявить смыслы, которые возникают при рассмотрении самых разных объектов на выставке, увидеть, как связаны статус пространства и экспозиция, как организовано вовлечение зрителя. То есть – как строится работа с документальным материалом и когда она предполагает вовлечение через аффект, а когда оставляет зрителю пространство для интерпретации.

Итак, во-первых, диспозитив позволяет проявить связи внутри выставки. Рассмотреть использование понятия диспозитива как инструмента для анализа внутренних связей можно на примере выставки уже упоминавшегося Михаила Толмачева, который работает с вопросами репрезентации советской истории. Выставка Re-Locations[128] в Музее Сидура была основана на дневнике советского солдата в Афганистане в период военного конфликта 1979–1989 годов. Это событие необходимо анализировать с точки зрения документального материала, то есть способов репрезентации дневников солдата, но при этом его невозможно рассматривать вне контекста истории самого Музея Сидура. Одновременно нужно обратиться к тому, как устроена экспозиция выставки и перформанса в исполнении режиссера и драматурга Андрея Стадникова. Экспозиция основана на отрывках из дневника солдата, который создает новые контексты для восприятия истории через действие, перформанс. История, которую раскрывает Толмачев, собирается из разных элементов, и важно определить их соотношение друг с другом.

Во-вторых, при разговоре о выставках, исследующих память и историю, диспозитив позволяет увидеть процесс исследования в его целостности, сравнить способы устройства выставок в институциях, мемориальных центрах и музеях памяти, а также в более камерных пространствах (квартирные выставки и выставочные площадки, организованные самими художниками). Сравнение этих проектов дает возможность увидеть, как реализуется политика памяти на глобальном уровне и как противопоставляются ей частные варианты. В качестве примера можно назвать цикл выставок «Процессы» в Музее истории ГУЛАГа в Москве, организованный совместно с Фондом VAC. Музей ГУЛАГа является государственным музеем, а значит, выражает позицию государства по вопросам политики памяти, и, рассматривая цикл «Процессы», невозможно не учитывать контекст институции и анализировать выставки отдельно от внешних условий их проведения. (По поводу важности внешних условий – вспомним закрытие нескольких музеев памяти, в том числе частного музея «Пермь-36»[129], чья экспозиция была посвящена лагерному быту и историям заключенных в регионе.) Таким образом, при помощи диспозитива мы убеждаемся, что выставка представляет собой иерархичную систему, внутренние элементы которой неразрывно связаны с институциональной и даже государственной повесткой.

В-третьих, обращение к диспозитиву позволяет анализировать комплексные проекты, соединяющие художественный и исторический материал. Экспозиции музеев совести можно рассматривать, включая их в контекст изменения роли музеев в сторону открытости к зрителю, конструирования опыта и эмоционального вовлечения. А можно увидеть в экспозициях заимствование художественных способов показа и выявить связи между современным искусством и музейными пространствами. Вспоминается известная инсталляция Менаше Кадишмана «Опавшие листья» в Еврейском музее в Берлине, которая представляет собой рассыпанные по полу металлические диски с прорезями, напоминающими человеческие лица. Когда посетители наступают на них, в пустом зале раздается скрип и скрежет. Рассмотреть ее уместно, обратившись к