Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

жизни, когда он говорил мне: “Получилось!” – или когда меня вдруг взял в худсовет. Меня! В худсовет БДТ! Или же когда предложил на звание подать. Тогда это была честь, а от него дорогого стоит удостоиться такой чести».

«Царь-батюшка» отвечал своим верноподданным истинно отеческой взаимностью.

«Он обожал своих артистов, – говорила Натела Александровна, – чтобы скорее вернуться к ним, он, когда работал за границей, назначал по две репетиции в день. Уставал из-за этого страшно… Многие считают, что его боялись в театре. Да, в каком-то смысле, наверное, так. Георгий Александрович требовал железной дисциплины, неукоснительного подчинения… Но я все-таки думаю, что не столько его боялись, сколько стеснялись – чего-то не знать, о чем-то не ведать. Он так умел вовлечь всех в общий процесс, в общее дело, что было неловко не соответствовать, выпасть из этого».

Товстоногов пытался запрещать своим актерам сниматься в низкопробных фильмах, не ленясь читать предлагаемые им сценарии, которые требовал приносить на утверждение ему. «Кино эксплуатирует возможности актера, а театр воспитывает», – считал он. Однако актеры все равно снимались… Предугадать успех или неуспех того или иного фильма оказалось почти невозможным. В рамках компромиссов на сцене актерам также приходилось играть в низкопробных пьесах. А их успешные работы в кино в конечном счете приносили славу товстоноговской империи. Все эти аспекты в итоге примирили Георгия Александровича с кинематографической активностью «подданных», но – лишь в свободное от работы в театре время.

В творческом плане Георгий Александрович не считал правильным чрезмерно давить на актеров при разработке роли, силой загоняя их в собственный трафарет. Он полагал, что актеры должны быть «соавторами и соучастниками замысла», и давал им возможность поиска. Подготовка роли, таким образом, становилась совместным процессом, в котором актер импровизировал, а режиссер направлял, советовал, давал заряд, импульс.

«Импровизация – это полет фантазии, окрыленность и вдохновение, – говорил он. – Импровизация – это творческая раскованность, это свобода замысла и свобода выражения. Импровизация – сердце и душа искусства. Импровизация – это поэзия творчества.

Театральная импровизация обладает волшебным свойством. Она подобна чудодейственной живой воде, возвращающей жизнь сказочному герою. Порой нескольких ее капель достаточно, чтобы освежить преждевременно увядший спектакль, вдохнуть жизнь в замирающее действие, вернуть к первозданному состоянию стертые, поблекшие от частого употребления краски. Импровизация придает новый смысл и новое звучание известному произведению, освещает новым светом все происходящее на сцене. Импровизация одушевляет и придает осмысленность и красоту речи, силу и выразительность голосу, блеск и окрыленность игре. Импровизация разрушает штампы, снимает шоры, дает выход творческой свободе…»

Наступить своей властью на горло импровизации значило подрезать вдохновенью крылья, придушить, как птицу, актерскую индивидуальность. Об этом говорил мастер в одной из бесед с коллегами, приведенной в его книге с одноименным названием:

«В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенностью режиссер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее. <…>

Ухо надо иметь на актера – это так же важно, как музыканту иметь слух. Это обязательная предпосылка нашей профессии. Такое свойство дается от Бога, но оно поддается воспитанию самодисциплиной.

Индивидуальность актера легко умирает. Загонит режиссер исполнителя в рисунок ему несвойственный, не дождавшись его собственных проявлений, и он ничего оправдать не сможет, формально выполнит рисунок, и все. В вопросах художественной организации спектакля по технике можно прибегать к диктатуре, с артистами – нельзя. Я лично стремлюсь каждую репетицию превратить в поиск индивидуальных актерских проявлений. И не надо отвергать предложенное исполнителем только потому, что это не ваша находка. Это ложное режиссерское самолюбие и не имеет отношения к живому творческому процессу».

Товстоногов, называвший Станиславского великим Учителем, а Вахтангова – великим Педагогом, всегда тяготел к вахтанговскому фантастическому реализму, «сочетанию несочетаемого». В каком-то смысле и степени он и сам был таким фантастическим сочетанием.

«Что-то детское сохранялось в нем до конца его жизни, и до конца жизни он был человеком с подлинным мужским характером, – писал о своем друге Эрвин Аксер. – Довольно беспомощный в быту (тут его выручали женщины), он во всем, что касалось творческих вопросов, проявлял необыкновенную проницательность и поистине мужскую твердость. Ему довелось побывать в разных странах, однако привычки гулять по родному городу он не имел. Был случай (он жил тогда в помещении театра), что он года два не выходил на улицу. Просто не испытывал потребности. Он хорошо разбирался в живописи, осмотрел многие галереи мира, но свою обожаемую машину украшал изнутри весьма курьезными талисманами. Покупал себе куртки экзотических расцветок и иногда даже носил их.

Его постановки, как те, которые он осуществил сам, отдав им многие месяцы упорного труда, так и те, которые готовились режиссерами-ассистентами, а они либо воплощали идеи своего руководителя, либо он отшлифовывал их работу, – все эти постановки носили особый отпечаток, всегда чувствовался его почерк.

Русские зрители считали Товстоногова режиссером-интеллектуалом, поднимающим острые, злободневные темы. Можно и так сказать, ведь решающее слово всегда за публикой. Однако, на мой взгляд, он в эти рамки не умещался. Товстоногов соединял в себе тонкое художественное чутье и склонность к барочному, порой даже резкому, эффекту. В нем слились славянский лиризм и южный, неукротимый сценический темперамент. Именно в силу этих качеств он обладал более широким кругозором, излучал более мощную энергию и достиг большего влияния, чем тот, кто способен обеспечить театру вполне современный и вполне интеллектуальный уровень».

Сам Товстоногов, отвечая на вопрос Ирины Шимбаревич, какими качествами должен обладать режиссер, говорил:

«Прежде всего, весьма высоким – выше среднего – уровнем знаний в самых разных областях: в искусстве, истории, науке, даже в политике… Он должен свободно и грамотно ориентироваться в происходящем вокруг, схватывать всякие общественно важные явления или события, уметь понять его причины и его суть. Режиссер непременно должен быть в курсе художественной жизни, а может быть, и мировой, особенно литературной.

Если появился талантливый писатель, режиссер должен об этом знать. Ему необходимо иметь вкус к изобразительному искусству, понимая его природу, различая эпохи. Без развитого чувства пространства, пропорций, цвета, пластики нет режиссера.

Необходим также контакт с музыкой. Ведь всякий подлинный спектакль музыкален, даже если в нем не звучит ни одной ноты. Есть внутренняя музыкальность, гармония, вне которых нет театрального спектакля.

Способность к лидерству – одно из важнейших качеств. Если режиссер не может собрать вокруг себя