Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

войну сначала развязала, а потом проиграла. В те бурные годы по всему миру шли студенческие выступления (а 1968 год – это и Париж, и Пражская весна), и в Германии все это тоже было, но осложнялось чувством того, что нацию нужно как бы строить заново с нуля. К тому же процессы денацификации после Второй мировой войны затрагивали в основном больших шишек. А на местах очень многие люди, имевшие не последнее отношение к Третьему рейху, продолжали занимать высокие посты и быть уважаемыми членами общества. То есть они избежали наказания за то, что делали во время войны. И вот когда подросло новое поколение, то выяснилось, что вся эта военная травма до сих пор не изжита, и общество, пережившее Вторую мировую, продолжает отлично себя чувствовать, как бы вытеснив ее из сознания, забыв о том, что было.

К тому же в результате действия плана Маршалла Германию захлестнуло американское влияние, как с точки зрения товаров и продуктов, так и с точки зрения культуры. В этом консюмеризме очень легко было утопить то чувство вины, которое нормальные люди так или иначе испытывали. Люди, которые достигли возраста 20–25 лет, поняли, что их это никак не устраивает, и поставили перед собой задачу создания некой новой немецкой культурной идентичности, которая никак не была бы связана со всем старым и со всем чужим. Со всем старым потому, что все старое непосредственно привело к росту нацизма и к развязыванию войны, а со всем чужим – потому, что это просто исторически неправильно, все же у Германии должна быть своя культура и что-то, что она предложит миру. А, например, в музыке Германия предлагала что-то миру, начиная с Баха и Бетховена. И вот на этих довольно сложных идеологических основах, на этом фундаменте начали вырастать побеги какой-то новой культурной истории».

Впрочем, говорить о полном отрицании англо-американского влияния было бы преувеличением, все же в музыкальном смысле краут-рок во многом опирался на фундамент рок-музыки 1960-х, в первую очередь на эксперименты Pink Floyd, The Velvet Underground и Фрэнка Заппы. Да и сама «опора на электричество», определившая облик рок-музыки, тоже была частью идеологии, родившейся в США и Великобритании. Был у краут-рока и еще один важный корень, технологический – в поисках новой идентичности краут-рок музыканты раньше других обратились к новым источникам звука, в первую очередь к синтезаторам, роль которых на первых порах играли самодельные инструменты, способные просто производить шум.

Еще одной важной частью музыкального ДНК краут-рока была авангардная академическая музыка. Те же Can, например, были учениками Карлхайнца Штокхаузена – немецкого композитора-авангардиста, который одним из первых стал использовать пленочные записи, а затем и электронные инструменты. Штокхаузен интересен еще и тем, что у него училось довольно много современных музыкантов, уже совсем не академических, например, его лекциями очень вдохновлялась Бьорк. Во многом через академический мир пришли в краут-рок и синтезаторы, и техника манипуляций с пленкой. Во всяком случае, первыми пользователями электронных инструментов в середине XX века были именно академические композиторы. При этом в послевоенной академической музыке действовали (и подталкивали их к использованию новых инструментов) те же принципы: композиторы пытались как бы придумать музыку заново, не опираясь ни на что из традиций прошлого, поскольку предыдущая культура привела мир к ужасам Второй мировой.

Однако «обнуляться» все же можно, так сказать, с разных позиций. Можно, как академические музыканты, избегать влияний прошлого рационально, со знанием дела, когда можешь сочинять «как Вагнер», но сознательно не делаешь этого (тут напрашиваются параллели с авангардной живописью начала XX века, когда абстрактные картины начали писать те, кто неплохо владел техникой и начинал с произведений вполне конвенциональных и реалистических). Но ведь существует еще и панк-подход (даром что дело было еще до появление такого понятия, как панк), при котором мы делаем по-новому потому, что иначе просто не умеем – вместо того, чтобы разучивать аккорды, мы расстроим гитару, наденем ее струнами к себе и попробуем на ней что-нибудь изобразить (а за краут-рокерами вполне водилось устраивать такого рода перформансы). Какой же подход в краут-роке доминировал?

И снова комментарий Льва Ганкина: «Тут работали оба варианта, потому что даже внутри группы Can были Ирмин Шмидт (клавишник) и Хольгер Шукай (басист), которые прошли академическую выучку у Штокхаузена, но, с другой стороны, в этой же группе были барабанщик Яки Либецайт, у которого фри-джазовый бэкграунд, и гитарист Михаэль Кароли, настоящий рокер. Кароли был моложе остальных и был уже учеником Шукая. И когда Шукай на одном из уроков ставил, допустим, новые произведения Штокхаузена, Михаэль Кароли морщился и говорил, что это все абсолютная фигня, послушайте лучше группу Jefferson Airplane или «I’m the Walrus» «Битлз». Ну а Дамо Сузуки, самый знаменитый вокалист Can из нескольких, которые у них пели, так и вовсе изначально был уличным певцом, исполнявшим каверы на чужие песни, положив перед собой шапку. В этом свободном краут-роковом пространстве могли реализовывать себя люди абсолютно разных бэкграундов».

Важной отличительной особенностью краут-рока, помимо его экспериментальной и в некотором смысле нигилистической природы, стала та самая монотонность. Если звукорядом краут-рок еще отчасти напоминает упомянутых выше Beatles, то структурно и композиционно он устроен совсем иначе. В краут-роковых композициях зачастую нет ни куплетов, ни припевов (и нередко даже какого бы то ни было вокала), нет даже «многочастных форм», характерных для прог-рока. Да и развитие трека в краут-роке происходит совсем иначе, в этом он наследует не европейской музыке (в которой, согласно сложившимся установкам, «интересно, когда меняется»), а азиатской и африканской, которая работает как гипноз, погружая слушателя в определенное состояние. В этом краут-рок оказался предшественником многих других жанров, о которых мы говорили в этой книге. Монотонными будут и некоторые подвиды диско, и техно, и пост-панк, и эмбиент. Вот как объясняет природу этой монотонности Лев Ганкин:

«Важным источником вдохновения для краут-рок-музыкантов была неевропейская музыка. То есть краут-рок изначально – это же очень левая история, в противовес гитлеризму и нацизму, которые, наоборот, были крайне правыми системами. Поэтому в творчестве многих музыкантов мы видим абсолютно неповерхностный интерес к тому, что происходило в других культурах, например в Индии и Египте. Группа Agitation Free еще до своего первого альбома «Malesch» ездила в Египет и по итогам этого опыта, собственно, и записала пластинку. Дело в том, что неевропейская музыка – это не просто замена гитары на ситар, а ударной установки – на тамбуру или таблу. Это совсем другое понимание музыки. Отход от куплетно-припевной структуры, которая для западной поп- и рок-музыки всегда была краеугольным камнем, во многом связан и с увлечением электроникой, с одной стороны, и с увлечением неевропейскими традициями, с другой. Краут-роковый трек – это как бы мантра: долгий, гипнотический, медленно разворачивающийся и кажущийся европейскому уху,