Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[276] Налини Малани. Тело как место. 1996

Американская художница Коко Фуско (род. 1960) у входа на биеннале устроила имитацию контрольно-пропускного пункта, где посетителей заставляли покупать «пропуск». Это были почти точные копии пропусков в зону для белых во времена апартеида, которые полагалось иметь чернокожим южноафриканцам, и реакция на эту «процедуру» была неоднозначной: многие местные жители сочли ее унизительной.

[277] Трейси Моффат. Арест колготок. 1973. Из серии «Шрамы на всю жизнь» 1999

На биеннале приглашенным кураторам было предложено объединить работы художника из своей страны с южноафриканским. Жан-Юбер Мартен вместе с последними скульптурами французского художника Бертрана Лавье выбрал для показа ненатянутые холсты южноафриканки Эстер Махлангу (род. 1935), похожие на муралы, которые она выставляла на парижской выставке «Волшебники Земли». В других разделах биеннале участие женщин варьировалось от скульптурных инсталляций и видеоинсталляций Роны Пондик и Сэм Тейлор-Джонсон до миниатюр Шахзии Сикандер, в которых сочетались провокационное современное содержание и древняя техника, заимствованная из традиций персидской и индийской живописной миниатюры. В качестве примера можно привести повторяющийся в микс-медиа Сикандер образ сладострастного, едва прикрытого женского тела с множеством конечностей, которое размахивает мечами, балансируя на стильных туфлях с высокими каблуками. Сикандер (род. 1969), уроженка Пакистана, сегодня живущая в Нью-Йорке, разработала художественную манеру, легко переходя границы и запреты и в этом перемещении формируя идентичность транснационального художника. В ее миниатюрах смешивается мусульманская и индуистская образность, посредством которой она передает гибридность своего опыта. В полуавтобиографической работе под названием «Свиток» (1991–1992) она использовала стиль иллюстраций иллюминированных манускриптов с их разнообразными ломаными ракурсами и одновременным взглядом на несколько событий, чтобы изобразить многогранную домашнюю жизнь и семейные ритуалы в образах, укорененных в разных традициях — культурных, семейных, географических.

Растущая во всём мире известность искусства Азии и Тихоокеанского региона усиливает современную тенденцию к субъективности и созданию идентичности посредством неоднозначных, изменчивых и смешанных художественных практик, ориентированных на Европу и Северную Америку и опирающихся на региональные и местные традиции. Патриархальные и во многих случаях строго традиционные азиатские культуры зачастую оказывали сопротивление западному феминизму. В то же время путешествия, образование, социально-политическая конъюнктура и массовая культура сформировали широкий спектр изощренных художественных практик, связанных с озабоченностью проблемами миграции, империализма, экономической колонизации, сексуальности и идентичности, которую разделяют художники всего мира.

[278] Элизабет Пейтон. Леди Диана читает любовный роман. 1997

Только в 1980-х годах, когда в академических кругах Северной Америки и Великобритании уже получил хождение термин «постфеминизм», азиатские художницы начали объединяться в организации, и их голоса зазвучали как коллективная сила. Одной из первых, кто призывал к этому, была Юн Соннам, одна из ведущих художниц Южной Кореи старшего поколения. Она родилась в 1939 году, начала рисовать, когда ей было за тридцать, в 1980-е годы училась в Нью-Йорке, затем вернулась в Корею. В 1985 году вместе с еще тремя женщинами она организовала первую публичную акцию зарождавшегося женского движения — «Групповую выставку» в галерее Кванхун в Сеуле. Сегодня, будучи редактором корейского феминистского журнала IF, Юн Соннам остается главным голосом азиатского феминизма.

Конференция «Международный год женщины», проведенная в Пекине в 1995 году под эгидой ООН, привлекла внимание всего мира к проблемам женщин Азиатско-Тихоокеанского региона. В апреле того же года вышел специальный выпуск ART Asia Pacific, посвященный женщинам, который многократно расширил представления о деятельности женщин-художников. Конференция способствовала переосмыслению феминизма художницами (хотя многие из них избегают этого термина) и подтолкнула к новым коллективным инициативам. Так, в 1998 году появилась студия Siren Art Studio, созданная четырьмя художницами из Пекина — Ли Хун, Цуй Сювэнь, Фэн Цзяли и Юань Яоминь, в творчестве которых прослеживается феминистская повестка: акцент на более низком статусе женщин в современном китайском обществе и оспаривание традиционных гендерных ролей.

Через два года после пекинской конференции на Тайване состоялась выставка семи художниц из разных стран под названием «Властелин кольца — сама для себя» («Lord of the Rim — In Herself/For Herself»). Эта экспозиция объединила художниц из Кореи, Японии, Тайваня и американскую феминистку Джуди Чикаго в рамках проекта, который включал в себя также ткачих из тайваньского городка Синьчжуан и привлек внимание к безвестным и непризнанным труженицам на небольших текстильных фабриках этого региона. В 1998 году в галерее Tadu в Бангкоке, столице Таиланда, прошла первая коллективная выставка тайских художниц «Женские возможности». В том же году в Китайской художественной галерее Пекина состоялась выставка «Женщина века», которая показала творчество пятидесяти восьми художниц; две из них затем были представлены на крупной передвижной выставке «Вдоль и поперек: новое китайское искусство», организованной Азиатским обществом в Нью-Йорке и Музеем современного искусства Сан-Франциско. В следующем году в одном из парков Бангкока открылся Второй международный фестиваль женского искусства Womanifesto II.

Отношение азиатских художниц к гендеру с трудом поддается обобщению (если вообще поддается), обнаруживая чрезвычайное разнообразие, обусловленное поколением, к которому принадлежит художница, и культурой, которой она сформирована. Тем не менее большая часть работ, созданных в последние годы женщинами Азии, показывает глубокий интерес к связи личной идентичности с социальными условиями. Более того, новое осознание коллективных целей способствует и появлению нового отношения к региональным традициям или традициям коренных народов, к критике общественно-политических условий, а также к деконструкции гендерных и сексуальных различий в патриархальных обществах.

[279] Шахзия Сикандер. Свиток. 1991–1992

Две выставки лучше всего продемонстрировали гибридную природу современного искусства региона и растущий интерес к искусству Азии в целом. В 1993 году к прочно устоявшейся биеннале в Сиднее прибавилась Азиатско-Тихоокеанская триеннале, каждые три года проводимая в галерее Квинсленд в Сиднее. Хотя состав художников на этих выставках был в значительной мере одним и тем же, они освещали проблемы региона по-разному. Например, десятая Сиднейская биеннале 1996 года показала устойчивый интерес австралийского художественного сообщества к международным тенденциям и осознание страной собственного сложного бикультурализма. Впервые ее арт-директором стала женщина — Линн Кук, родившаяся в Австралии, куратор нью-йоркского Dia Center for the Arts. Ей помогала куратор Музея американского искусства Уитни Элизабет Зуссман. Тот факт, что тогда в Австралии от трети до половины продукции изобразительного искусства создавалось коренными жителями, которые составляют менее двух процентов населения, обусловил отбор кураторами сорока восьми художников с пяти континентов, принадлежащих разным культурам. Кураторы считали, что эти художники хорошо проиллюстрируют тему выставки — технологии воспроизводства (этот термин включает все технологии, от вязальных машин и до рентгеновских лучей), хотя их и критиковали за то, что они не раскрыли сложную историю отношений белой Австралии с ее коренными народами.

На этой выставке в работах многих художников фигурировал текстиль. Американо-индонезийские соавторы Ниа Флиам и Агус Исмойо вдохновлялись индийско-яванскими тканями. Эмили Кейм