Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Одним из двух главных мест Йоханнесбургской биеннале был заброшенный и несколько пугающий промышленный склад Electric Workshop. Именно здесь таиландка Арая Расджармреарнсук (род. 1957) выставила свою инсталляцию «Комната проститутки» — о том, что западные туристы воспринимают тело азиатской женщины как площадку для секса. Инсталляция представляла собой три маленькие зашторенные комнаты, в каждой из них был неглубокий квадратный бассейн, наполненный кровью, маслом, пеплом и водой. Соединение этих архитектурно значимых пространств, символизирующих закрепощение азиатских женщин патриархальными западными стереотипами, и «подношений», которые Расджарм-реарнсук рассматривает как метафоры страдания и насилия, обозначало сексуальную эксплуатацию женщин и в то же время культурное господство. В каталоге Расджармреарнсук писала: «Я, как и большинство азиатских женщин, воспитывалась в культуре и верованиях прошлого, пока однажды не обнаружила, что истина, как мы ее понимаем, изменилась».

На конференции, приуроченной к биеннале, участники обсуждали проблемы, которые политическая трансформация (например, в Южной Африке) поставила перед художниками, чье культурное самовыражение долгое время формировалось в жесткой конфронтации с «врагом». Говорили и о взаимосвязи между местными культурными традициями, материалами и техниками — и универсальными, принятыми в международном мире искусства, а также о месте цветных художников на национальной и международной аренах.

К 1997 году международные биеннале стали главными площадками, где можно было увидеть творчество художниц всего мира во всём его разнообразии. Двадцать третья биеннале в Сан-Паулу была организована традиционно по странам (хотя многие художники и не жили в заявленных местах), что компенсировалось персональными выставками, сделанными приглашенными кураторами, и так называемыми Universalis, выставками, посвященными отдельным регионам мира. Персональных выставок было две: Луиза Буржуа выставила «Клетка. Одежда» (1996), а австралийка Трейси Моффат (род. 1960) — инсталляцию «Шрамы на всю жизнь» (1994). Фильмы, фотографии и видео Моффат исследуют проблему культурной идентичности сквозь призму ее смешанного, белого и аборигенного, наследия. Ее инсталляция «Шрамы на всю жизнь», первая из двух, созданных Моффат в 1990-е годы, включала в себя распечатанные снимки без рамок и подписей, живые картины, поставленные художниками, которые разыгрывали сцены ужасов подросткового возраста, домашнего насилия, гомофобии и расизма. Среди инсценировок были парный боулинг, гневная реакция отца на то, что его сын играет женскую роль в театральной постановке и т. д.

Раздел Северной Америки в Universalis, организованный куратором Полом Шиммелем, был посвящен шести подающим надежды художникам, в основном из Нью-Йорка и Лос-Анджелеса (отсутствие канадцев показывает, насколько кураторы международных выставок полагаются лишь на известные им работы). Эта группа, представленная как «новое поколение», состояла преимущественно из женщин, что подтверждает отмеченную многими в последние годы очарованность мирового художественного сообщества молодостью и женственностью (очевидную прежде всего в отзывах нью-йоркской и лондонской прессы). Более того, все художники экспозиции Северной Америки — Джули Беккер, Дженнифер Пастор, Джим Ходжес, Кэтлин Шимерт, Элизабет Пейтон и Том Фридман — продемонстрировали сильное сближение с образами средств массовой информации и поп-культуры, с ремеслом и декором, которое присуще сегодня творчеству многих молодых североамериканских художников. Лабиринт инсталляции Беккер разворачивался вокруг почти полноразмерных кукольных домиков «для нее» и «для него» как образцовых пространств для вымышленных детей, таких как Дэнни Торранс из фильма «Сияние». Путаница коридоров и комнат полна примет повседневности: кофейник и чашка, старая мебель, спящая собака, плакаты, журналы, заметки. Глянцевые портреты Элизабет Пейтон, написанные маслом на деревянных досках, изображали поп-звезд Курта Кобейна и Сида Вишеса. Дженнифер Пастор представила огромный окрашенный медный стебель кукурузы, а Кэтлин Шимерт создала переливчатую лепешку-столешницу под названием «Фарфоровый пейзаж: любовь на озере Эри».

Йоханнесбургская биеннале 1997 года (куратор Оквуи Энвезор из Нигерии, тема — «Торговые пути: история и география»), напротив, бросила вызов национальным границам и отстаивала важность диаспор для современного искусства. На ней не было привычных национальных павильонов с разделением по странам и культурам, выставка была организована по подтемам, которые подчеркивали сходство и общность творчества художников диаспоры с другой культурой — в противовес региональной идентичности по происхождению. Эту биеннале, заявленную как первая крупная выставка, представляющая на равных африканских, карибских, южноамериканских и азиатских художников, некоторые критики провозгласили самой значительной выставкой со времен «Волшебников Земли» 1989 года. Хотя организаторы прямо говорили о колонизации, расовых отношениях и идентичности в Южной Африке и других странах, их тем не менее обвинили в предпочтении международной художественной аудитории и недостаточном внимании к местному сообществу. Подобно многим акциям последних лет, пересматривающим историю, эта выставка подняла сложный и, возможно, неразрешимый вопрос: чью историю, религию, предания, смыслы она представляет?

Наследству колониализма были посвящены многие работы африканцев и художников африканской диаспоры из Северной Америки, Великобритании и стран Карибского бассейна. В их числе видеоинсталляция белой южноафриканской художницы Пенни Сиопсис «Какой прекрасный день» с подзаголовком «Что вы знаете о резне, стихийных бедствиях и атомной катастрофе?». Рассказывая историю англичанки, которая вышла замуж за грека и живет в глуши африканского вельда, Сиопсис рассматривает разные аспекты своей белой колониальной идентичности, демонстрируя фрагменты семейных фильмов с сопровождающими субтитрами, надиктованными ее бабушкой. Работы американки Кэрри Мэй Уимс и Пепон Осорио, канадца Стэна Дугласа, британца Исаака Жюльена и южноафриканца Пэта Маутлоа касались проблем диаспорной идентичности, тогда как Бетье Саар и Джон Ауттербридж выставили работы, ранее показанные в Сан-Паулу, о специфике афроамериканского опыта. Темой работы Тани Бругеры стала гибель отправленных государством в качестве наемников кубинских солдат в ангольско-южноафриканской войне. Эта работа, обращенная к современности, перекликалась с «исторической» экспозицией, организованной кубинским куратором Херардо Москерой, в которой участвовали художники Софи Калль и Ана Мендьета.

[274] Шила Говда. Без названия. 1993

Два женских перформанса были посвящены актуальной общественно-политической ситуации. Единственной художницей, активно ставившей на биеннале классовые вопросы, была Люси Орта (род. 1966), живущая в Лондоне и Париже. Ее «Коллективная одежда» из серии продолжающихся проектов «ситуативного» характера, рассказывала, как она работала с женщинами из местного приюта — трудовыми мигрантками, приехавшими из сельской местности в Йоханнесбург в поисках работы, но не нашедшими ничего подходящего. Хотя она работала с этими женщинами (и платила им) за десять дней до своего перформанса, публика заметила ее проект только в последний день выставки, когда женщины прошли парадом по всем площадкам биеннале и близлежащим улицам, распевая «Боже, благослови Африку» («Nkosi Sikelel’ iAfrika») — новый южноафриканский гимн — и другие вдохновляющие песни. После закрытия биеннале Орта создала фонд, с помощью которого эти женщины могли производить и продавать свои модели одежды, реализуя то, чему научились в ее проекте.

[275] Нилима Шейх. Фрагмент инсталляции «Пространство песни». 1995