Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Кнгваррейе (1910–1996), одна из самых известных художниц-аборигенок Австралии, представила впечатляющие шелковые батики с динамичным узором из черточек-жестов, принятых у аборигенов Утопия в центральной Австралии. После многих лет подачи культуры аборигенов как коллективного творчества в последнее время кураторы и критики, идя навстречу требованиям рынка, перешли на индивидуальную атрибуцию. В итоге пробудился интерес к отдельным художникам, таким как Клиффорд Поссум, Майкл Джагамара и Кнгваррейе, а также к персональным выставкам, которые продемонстрировали самобытность и мощь художников, работающих в культуре коренных народов. Жители общины Утопия изначально перенимали приемы и техники региона Индийского океана и использовали их для создания потрясающих узоров батика, включающих и традиционные элементы. В 1977 году Кнгваррейе и другие мастера сформировали женскую батик-группу Utopia как общественный проект. Два года спустя члены этой группы стали первыми художницами-аборигенами, которых пригласили участвовать в одной из крупнейших международных художественных выставок — третьей биеннале в Сиднее, а в 1980-е годы они писали акриловыми красками на холсте и доске, и их работы стали известны всей Западной Европе и Северной Америке.

[280] Эмили Каме Кнгваррейе. Утопия. 1996

Концентрация кураторской власти на Сиднейской биеннале привела к тому, что местные жители стали жаловаться: «Сиднейская биеннале, некогда возвестившая о новом искусстве в нашей стране, теперь почти без изменений повторяет нью-йоркские тренды; а новый узел связи искусств — Азиатско-Тихоокеанское триеннале в художественной галерее Квинсленда». Верно это или нет, но, похоже, именно Азиатско-Тихоокеанская триеннале, которая теперь объединилась с Триеннале азиатского искусства в японском городе Фукуока, наиболее энергично подогревает интерес к региональному искусству Тихого океана, а также к новому искусству Китая и Юго-Восточной Азии. В 1991 году в Японии были представлены инсталляции радикальных художников-концептуалистов из Китая в рамках выставки «Необычный ход: художники китайского авангарда», которую спонсировал Японский фонд. Через год состоялась еще одна выставка инсталляций под названием «New Art from Southeast Asia». В этих совместных выставках «Азия» определялась прежде всего как географическое понятие, как территория, простирающаяся от Пакистана на западе до Филиппин на востоке, от Индонезии на юге до Монголии на севере, исключая Афганистан, Ближний Восток и Океанию. От этого названия всё же отказались как от слишком японоцентричного, и возник более гибкий термин «Азиатско-Тихоокеанский регион» — так стали называть последующие триеннале.

Азиатско-Тихоокеанская триеннале, возникшая в 1990-е годы, была задумана как международный форум, на котором можно вести вдумчивый диалог о бедах и радостях (перефразируя искусствоведа Люси Липпард) мирового художественного сообщества, также подверженного воздействиям рыночной глобальной трансформации. Кэролайн Тёрнер, заместитель директора Художественной галереи Квинсленда и устроительница второй Азиатско-Тихоокеанской триеннале (1996), в интервью журналу Asian Art News охарактеризовала кураторскую структуру выставки как комплексную: в ней участвовали сорок два куратора из пятнадцати стран. Относительно небольшим представительством Тихоокеанского региона на Триеннале 1993 года занималась объединенная команда тихоокеанских отборщиков, которая выдвигала меланезийских, полинезийских и исконно австралийских художников. Впервые в программу было включено искусство Индии и китайских художников из Китая, Гонконга и с Тайваня.

Поскольку большая часть работ представляла собой инсталляции, кураторы попытались обратить внимание непосредственно к проблеме культурных различий. Тёрнер заявила, что видит две, возможно, неразрешимые проблемы, с которыми сталкивается эта и другие международные выставки, проходящие в регионах с сильными культурными традициями коренных народов. Первая связана с противоречиями между национальностью, общностью и идентичностью. Вторая — с чрезвычайной трудностью определить границы современного искусства в мире, где интерес рынка к туземному творчеству может на некоторое время поддержать самобытные культуры, но затем может также усилить и их маргинализацию. В конце концов, «Азиатско-Тихоокеанский регион» — это искусственно созданный конструкт, поскольку географическая близость не обязательно приводит к общим проблемам. Объединение густонаселенных городов Восточной и Юго-Восточной Азии с атоллами и островами Полинезии дает «регион» с огромным множеством радикальных различий. Тем не менее Азиатско-Тихоокеанские триеннале (АТТ) стали уникальным форумом для рассмотрения современных художественных практик в этой части мира.

Столкновения радикально разных взглядов на культуру были наиболее очевидны в тихоокеанском компоненте АТТ 1996 года. Многие экспозиции установили на открытом воздухе вокруг Художественной галереи Квинсленда, среди них «Плачущие колоказии» (1996) канакской художницы Дениз Тиавуан (род. 1962): настоящий огород, в котором звучал даже плач младенцев. Колоказия, основная съедобная культура канакского народа Новой Каледонии, это символ женщин, тогда как ямс — символ мужчин, и Тиавуан выбрала колоказию в качестве символа феминизма и культуры Океании, поместив в своем огороде приметы жизни и деятельности женщин. Кооператив художников-аборигенов из Брисбена The Campfire Group, основанный в 1991 году, прямо заявил о проблемах культурной гибридности и вытеснения. Они припарковали перед галереей грузовик с табличкой «Продается», где было выставлено искусство аборигенов — от сувениров до крупных работ самых известных художников-аборигенов Австралии. Размещение грузовика рядом с галереей, но за ее пределами, было воспринято как ироничный комментарий и маргинализации, и превращения культуры в товар.

На открытии выставки группа из Папуа — Новой Гвинеи исполнила в саду галереи перформанс «Наш край» («Pies Namel»). В своем послании о культурной гибридности они применили природные материалы: листья кордилины, землю, траву, маски, краски, перья и древесное масло — в знак признания того факта, что самоукрашение есть неотъемлемая часть культуры почти всех народов провинции Вестерн-Хайлендс Папуа — Новой Гвинеи. Исполнительница перфоманса Анна Мел, одетая в юбку из травы, украшенную ракушками и бусинами, стояла за пустой вертикальной рамой для картины, а ее муж Майкл Мел предлагал зрителям пройти через раму, этот европейский символ, и проверить свои представления об экзотике, раскрасив Анну красками. При этом он рассказывал, как конструировалась полинезийская идентичность, например антропологами и миссионерами. Перформанс, ставящий под сомнение культурный интерфейс между «я» и «другим», напомнил о перформансе Гильермо Гомес-Пеньи и Коко Фуско «Год белого медведя» 1992 года, в котором эти два художника представили себя в искусно сделанной клетке как недавно обнаруженных «американских индейцев».

[281] Дениз Тиавуан. Плачущие колоказии (фрагмент). 1996

В другом перформансе на открытии, под названием «Нация на продажу», на фоне инсталляции с тем же названием индонезийская художница Арахмаиани (род. 1961) превращалась из невесты в дикарку, размахивающую игрушечными пистолетами и другими атрибутами американской культуры. В возрасте четырнадцати лет Арахмаиани сбежала из своей религиозной семьи среднего класса и стала бомжевать на улицах родного Бандунга. Кочуя, она сталкивалась с социальной несправедливостью, особенно с культурными предубеждениями в отношении женщин. За бродяжничество ее заклеймили позором, а в 1983 году, когда она уже училась в Бандунгском технологическом институте, ее арестовали за то, что она создавала инсталляции на улицах (это сочли подрывной деятельностью) и посадили под домашний арест. Растущее возмущение культурным империализмом богатых наций побудило Арахмаиани создать «Нацию на продажу» — гневный перформанс о культурном замещении, подавлении местных языков и культур сконструированной массовой