Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

степени совпадал, а кураторская команда последней проявила обеспокоенность по поводу стремительного размывания гомогенных сообществ и культур коренных народов. В итоге выставка в Фукуоке собрала, с одной стороны, художников, включая и всемирно известных, которые экспериментировали с инсталляцией, технологиями и перформансом и часто пользовались иронией, критическим анализом и другими авангардными стратегиями, с другой стороны, художников и ремесленников, чье творчество привязано к фольклорным и местным традициям. Хотя некоторые инсталляции представляли собой интерпретацию пакистанских народных украшений грузовиков и подлинные изделия ремесленников Бутана, западная пресса (как и на всех международных выставках) освещала в основном работы, созданные художниками, работавшими в знакомой современной манере.

Церемония награждения на 48-й Венецианской биеннале в июне 1999 года подтвердила высокую представленность женщин-художников на международной арене. Мало того, что женщины составляли четверть всех художников, они были отмечены множеством индивидуальных наград. Золотого льва за лучшую национальную экспозицию получил итальянский «Виртуальный павильон», все его авторы были женщины: Моника Бонвичини, Бруна Эспозито, Луиза Ламбри, Паола Пиви и Грация Тодери. Художниц этого павильона отбирал швейцарский куратор Харальд Зееманн, который был и генеральным директором биеннале (отдельные страны сами выбирают художников для своих национальных павильонов). Грация Тодери (род. 1963) показала серию анимационных видеороликов, пересказывавших «Тысячу и одну ночь» в образах, сочетавших элементы космических путешествий и спорта. Инсталляция Моники Бонвичини (род. 1965) «Верю в знак Вещей, как и в знак Женщин» (1999) представляла собой гипсокартонную кабинку, покрытую изнутри непристойными рисунками и историческими цитатами, раскрывавшими гендерные предубеждения в архитектуре. Работа Луизы Ламбри (род. 1969) из серии «Soli-Trac» 1999 года своим названием отсылала к перформансу 1968 года итальянской художницы Джины Пан; в веницианской инсталляции Ламбри запечатлела модульные элементы и безукоризненные пустынные интерьеры рационалистической архитектуры как образ тоски и тирании.

[290] Кимсуджа. Города в движении — 2727 километров: Грузовик боттари. 1997

Международные награды получили три инсталляции. Одна из них — двухканальная видеоинсталляция «Бунт» (1998) иранки Ширин Нешат (род. 1957), в которой два проектора представляют мужской и женский опыт в традиционной исламской культуре. На одном экране певец выступает перед мужчинами в белых рубашках, которые свистят и одобрительно аплодируют положенному на музыку стихотворению XIII века. В то время как он кланяется благодарной публике, у одинокой фигуры в черном саване, спроецированной на противоположную стену, вырывается то ли плач, то ли вой — жуткая песня без слов. Ошеломленный певец смотрит, как женщина, раскачиваясь всем телом, испускает первобытные крики и мучительно стонет, нарушая все правила женского поведения. «Мы видим, как женщины достигают определенной свободы… как женщины становятся невероятно мятежными и непредсказуемыми в этом обществе, тогда как мужчины в конечном итоге остаются в рамках конформного стиля жизни», — говорила Нешат. Эта ее работа, часть трилогии, в которую входят также «Восторг» (1999) и «Пыл» (2000), продолжает проект по распутыванию идеологии ислама в ее художественном творчестве, обращенный к проблемам гендера, природы и культуры в исламском обществе. «Отдельного упоминания жюри» на биеннале в Венеции удостоились Ли Буль и финская видеохудожница Эйя-Лииза Ахтила (род. 1959) за «Службу утешения» (1999) — захватывающий портрет распада брака и прихода к прощению.

[291] Пинари Санпитак. Яйцо. 1997

Даже неполный обзор международных выставок с точки зрения гендера показывает их важную роль в создании новых и разнообразных пространств, где сегодня звучат женские голоса. Пока большая часть этой истории скрыта за сложными теоретическими и политическими дебатами, но, несомненно, она внесет большой вклад в будущее международной визуальной культуры.

[292] Ширин Нишат. Бунт. 1998

Глава 15

Место взросления: личный взгляд, общие заботы

В 1995 году британская художница Трейси Эмин (род. 1963) открыла студию/музей/магазин на унылом участке Ватерлоо-роуд неподалеку от одноименного лондонского железнодорожного вокзала. Строка из фетровых букв, аккуратно пришитых к куску белого муслина в маленькой витрине, гласила: «Музей Трейси Эмин. Место взросления». Внутри посетителей встречало видео под названием «Почему я не стала танцовщицей» (1995), в котором Эмин подробно отобразила свою сексуальную жизнь, подростковые мечты и унижения, когда она жила в приморском городке Маргит. Через четыре года после закрытия своего музея она вернулась к теме взросления в «Идеальном месте для взросления» (2001). Инсталляция представляла собой небольшую деревянную конструкцию, напоминающую пляжную кабинку, высоко поднятую на сваях, с узкой деревянной лестницей. У основания лестницы — растения в горшках: для создания уютной домашней атмосферы. Название, придуманное Эмин, одновременно сентиментальное (она называла своего отца «фантастическим садовником»), ироничное (детство в ее работах по большей части травматично и обделено эмоциями) и двусмысленное (что значит «взрослеть»?). Сама художница говорила, что эта работа — дань уважения ее отцу, турку-киприоту, и воспоминаниям о Маргите.

«Идеальные места» Эмин — это изображения и артефакты, в которых мы видим, словно на карте, географию интимности и безличности, исповедальную автобиографию и социальный комментарий, укорененность и переезды, травму и возрождение, массовую культуру, ремесло и высокое искусство. В своем творчестве в качестве изобразительных средств она, как и другие женщины-художники, добившиеся беспрецедентной известности в последние годы, часто использует дневники, письма, вышивку, семейные фотографии, личные вещи, которые исторически гендерно обусловлены. Возвращаясь к теме сексуальности, доминировавшей в женском искусстве 1970-х, но отказываясь отождествлять себя с феминистской или другой «программой», такие художницы берут за основу своих эстетических стратегий гендерные идентичности, циркулирующие в массовой культуре. Их творчество акцентирует внимание на том, что личное самовыражение скорее опосредованно, чем откровенно, а индивидуальный голос может отсылать и к телу, и к политике тела. Эмин принадлежит к поколению женщин-художников, чьи работы бросают вызов прежней феминистской «политике» и ее принципам. Хотя многие критики подчеркивают скандальный характер работ, которым их создательницы обязаны уже стершимся прозвищем «плохие девчонки», на самом деле творчество этих художниц пересматривают свои исторические и тематические источники куда более тонко и изощренно, чем предполагает эта характеристика. Если феминистский тезис «личное — это политическое» (изначально выражавший стремление женщин коллективизировать личный опыт во имя социальных перемен в образовании, здравоохранении и культурной политике) не теряет актуальности в современной культуре, которая всё более атомизируется, то звучит он в мире, сформированном такими терминами, как диффузия, транснациональность, глобализация, гибридность, диаспора, миграция и кочевничество. Это мир, в котором интимные и откровенные выражения сексуальности и желания зачастую курсируют в геополитических рамках более широких социальных истолкований эстетики, власти и сексуальности.

[293] Трейси Эмин. Идеальное место для взросления. 2001

Безжалостные, шокирующие откровения Трейси Эмин в работах, подробно описывающих ее личный опыт (сексуальные извращения, изнасилование, аборты и