Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

В инсталляции 1995 года под названием «Шерстяные свитера» она разделила кучу свитеров из секонд-хенда на две стопки: в одной — женские яркие, с узорами, в другой — мужские, бледных тонов. Распустив свитера, она начала их перевязывать, переплетая нитки в метафоре гендерного слияния. Еще одна ее инсталляция, на этот раз в Smart Museum Чикагского университета, включала одежду из ее детства, которую она упаковала и залила бетоном — это символизировало утраченное прошлое. Интерес к домашней тематике и женскому труду связывает ее творчество с так называемым «квартирным искусством» — движением китайских художников начала 1990-х, которые предпочли частную практику и приватные выставки в ответ на возродившееся недоверие к авангардному и нетрадиционному искусству со стороны политического истеблишмента и официальной культуры.

С середины 1990-х годов творчество Инь Сючжэнь связано с реконструкцией Пекина и сопутствующим ей массовым сносом домов. В своих интервенциях она стремится персонифицировать эти дома, рассказывая от их лица о жизни людей, затронутых внезапными социальными, физическими и культурными переменами. В ее инсталляции «Пекин 1999» фотографии простых горожан перемежались с кусками керамической черепицы, подобранной на расчищаемых участках (эта черепица — символ «старого Пекина», ею покрывали традиционные китайские одноэтажные дома со внутренними двориками, которые были снесены бульдозерами). Собрав обломки черепицы, мебели и других предметов на участках, где сносили дома в Пекине, она создала из них масштабные инсталляции, часто посвященные ее дому и району.

Другие художницы третьей Азиатско-Тихоокеанской триеннале 1999 года в своих инсталляциях использовали «традиционно женские» материалы и смешивали изображения, взятые из разных культурных источников. В их числе Шахзия Сикандер, которая перенесла в Художественную галерею Квинсленда настенную инсталляцию из своей нью-йоркской студии — ее картины на папиросной бумаге с индуистскими и мусульманскими мотивами оживлялись движением публики и развевались, как тонкая вуаль.

[287] Инь Сючжэнь. Пекин 1999

Еще один пример гибридности культур — четыре костюма голландско-индонезийской художницы Меллы Джаарсма (род. 1960), сшитые в виде джилбаба, цельной женской одежды для мусульманок, закрывающей всё, кроме глаз и рук. Джилбабы, сделанные из лягушачьей и рыбьей кожи, из шкур кенгуру и из восьмисот пятидесяти куриных лапок, предлагали примерить всем желающим. Изначально имелось в виду пренебрежительное обращение голландских колонизаторов к индонезийцам: «Привет, местный», но это обращение, высмеивавшее предков Джаарсмы, перекликалось и с другими смыслами, ибо женщины в джилбабах буквально чувствовали, каково это — оказаться в чужой шкуре.

Работы Джаарсмы показывают, насколько прочно вошли в индонезийское искусство и литературу ужасы беспорядков в Джакарте 1998 года (которые способствовали массовому исходу художников из страны). Во время беспорядков, когда многих индонезийских китайцев преследовали, пытали, насиловали и заживо сжигали, Джаарсма своими джилбабами из лягушачьих шкурок пыталась наладить диалог между этническими китайцами, которые едят лягушек, и мусульманами-яванцами, которые считают лягушек нечистыми. У Арахмаиани стремление предоставить голос женщинам тоже появилось после того, как она увидела разграбленные магазины и горящие дома с обугленными и израненными телами китайско-индонезийских женщин всех возрастов. Нон Хендратмо, через несколько недель после трагедии установившая в Джакарте инсталляцию, была лишь одной из многих индонезийских художников, переехавших в тот год в Нью-Йорк.

В серии фотографий Аманды Хен (Сингапур; род. 1951) «Говорящие тела» (1998–1999), показанной и в Брисбене, и на седьмой Гаванской биеннале в 2000 году, выражено желание художницы вновь соединиться со своей стареющей матерью, от которой она отдалилась, выбрав нетрадиционную жизнь художника в традиционном патриархальном обществе Сингапура. Ее большие цветные фотографии, по большей части крупные планы, на которых запечатлены только она и ее мать, без окружения, — это исследование отношений матери и дочери, женских ролевых моделей и, шире, цены, которую приходится платить за отказ от материнской культуры.

[288] Мелла Джаарсма. Привет, местный! 1999

Хен родилась в Сингапуре, в 1990 году получила степень бакалавра искусств в Технологическом университете Кёртина в Перте (Австралия), а два года спустя устроила перформанс под названием «Памяти…» в заброшенном здании на берегу реки Сингапур. В память о восстании на площади Тяньаньмэнь в июне 1989 года в Пекине она зажгла свечи, которыми уставила всё здание, и произнесла на китайском языке слова, сказанные одной из активисток, которые подтолкнули студентов к восстанию. Кроме того, она вместе с другими женщинами-художниками в течение четырех месяцев регулярно встречались и обсуждали проблему идентичности вообще и собственную роль как художниц в частности. Признавая трудность позиции женщины, Хен часто ссылалась на конфуцианский принцип: женщина в доме должна слушаться сначала своего отца, после замужества — мужа, а став вдовой — сыновей. Следующая инсталляция «Исчезнувшие» выросла из ее исследования, в котором выражено ее беспокойство по поводу сообщений об исчезновении новорожденных девочек в азиатских странах. В этой инсталляции, продемонстрированной в 1995 году в Каннинге (Сингапур), Хен показала красноречивую композицию из накрахмаленных кусков одежды для девочек, собранных у друзей и соседей. Инсталляция вызвала мощное осуждение детоубийства и отказа удочерять девочек, бытующего в некоторых культурах Азии.

Кимсуджа, родившаяся в 1957 году в Тэгу (Южная Корея), тоже идентифицирует себя с феминистским мировоззрением, выставляя домашние свертки и драпировки из ярких корейских тканей и традиционного боттари (покрывало, которое обычно используют для упаковки и хранения личных вещей). Кипы одежды и бытовые предметы были плотно обернуты традиционными тканями ручной работы и ассоциировались с такими важными культурными ритуалами, как свадьба, похороны, культ предков, которые связаны с обертыванием и бинтованием. Их объемистость тоже ассоциировалась с телом и традиционным способом переноски одежды во время путешествия. «Боттари я воспринимаю как само тело», — говорила Кимсуджа.

[289] Аманда Хен. Говорящие тела. 1999

Работы тайских художниц Пинари Санпитак и Араи Расджармреарнсук также указывают на сложность делать обобщения, полагаясь только на гендер и/или культуру. Урбанизация и модернизация в Таиланде в 1970-е годы мало что изменили в этой традиционной азиатской патриархальной культуре с ее стереотипом покорной женственности. Санпитак родилась в Бангкоке в 1961 году, получила степень бакалавра изящных исскуств в Университете Цукуба в Японии. «Я уже давно поняла, что людей в одночасье не изменишь, и нет смысла заставлять силой, — говорила она. — Я своим творчеством мягко подталкиваю зрителя принять перемены, стать более открытым». Ее творчество — это исследование себя через телесные метафоры, возникающие из форм груди, зародыша, матки. На выставке «Яйца, грудь, тело, я и прочее» 1997 года она показала работы акрилом и углем на холсте, где были изображены в упрощенной, примитивной манере женские формы — груди, утробы, торсы и пустые животы. Скульптурные инсталляции и художественный язык Расджармреарнсук агрессивны и открыто говорят о гендерных и социальных проблемах — распаде семьи, женской проституции (тема, сама по себе табуированная), незащищенности, идентичности.

На выставках 1999 года в Брисбене и Фукуоке состав художников в значительной