Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Работа Хатум «Над моим трупом» (1988), одна из трех, выставленных в Гаване в 1989 году и связанных с войной в Ливане, из-за которой художнице пришлось переехать на постоянное место жительства в Лондон, представляла собой гигантский фотоплакат для городского рекламного щита; на нем дерзкая молодая женщина противостоит силам государства в образе человечка в военной форме, измеряющего ее профиль. В работе Сальседо 1991 года «Крупный план» («Atrabiliarios»), представленной там же и тогда же, со стены свисают сетчатые мешочки с обувью — в каждом по паре. Отсылая к инсталляциям Кристиана Болтански об утратах и памяти, эта обувь молчаливо свидетельствует о политическом насилии, о тех колумбийцах, которые исчезли, не оставив следа, если не считать случайной туфли или одежды.

К июню 1993 года, когда открылась 45-я Венецианская биеннале — старейшая из выставок, год основания которой, 1895-й, пришелся на пик колониальной экспансии Европы, — международная художественная жизнь переориентировалась на региональную идентичность, интернационализм и мультикультурализм. Биеннале, темой которой стал культурный номадизм, была примечательна по нескольким причинам. Во-первых, персональная выставка Яёи Кусамы (род. 1929) в японском павильоне сделала первой женщиной и единственной художницей, выбранной в качестве представителя Японии. Кусама приехала в Нью-Йорк из Японии в 1958 году и в годы поп-арта завоевала широкую известность. Ее интерьеры и предметы быта в горошек, ее инсталляции с тканевыми скульптурами — туго набитыми торчащими фаллосами — предвосхитили феминистский вызов устоявшимся представлениям о сексуальных различиях, а ее раскованные перформансы и навязчиво галлюцинаторные работы привлекли всеобщее внимание. Вернувшись в 1973 году в Японию, Кусама несколько лет жила и работала в относительной изоляции японской психиатрической клиники. Ее возвращение на международную художественную сцену в 1993 году ознаменовалось серией персональных выставок, в том числе «Любовь навсегда: Яёи Кусама, 1958–1968», которая открылась в Художественном музее округа Лос-Анджелес в 1998 году, а затем отправилась в Нью-Йоркский музей современного искусства, в Центр искусств Уокера в Миннеаполисе и Токийский музей Метрополитен.

[268] Сандра Рамос. Переселение II. 1994

Когда Соединенные Штаты выбрали Луизу Буржуа (Франция/США) своим национальным представителем, она стала второй женщиной (после Дженни Хольцер в 1990 году), представлявшей эту страну. Как и Кусама, Буржуа показывала работы, уже знакомые публике по выставке «Луиза Буржуа: недавние работы». На Веницианской выставке она представила серию инсталляций «Клетки», где клетка — основной строительный блок размером с комнату. Название намекает равно и на клетки, из которых состоят живые организмы, и на клетку как место заключения. Клетки Буржуа — это места созерцания, сделанные из стальных или стеклянных дверей и окон. Внутри них помещены объекты, служащие средством напоминания; сама Буржуа считала, что «клетки представляют собой разные виды боли: физической, эмоциональной, психологической, душевной и духовной».

Ирландских художниц представляла Дороти Кросс, а раздел биеннале, посвященный новым именам (названный Aperto 93), включал в себя работы многих молодых художниц, про которых критики писали, что они определяли новое направление 1990-х годов. Среди них были американки Кики Смит, Жанин Антони, Рене Грин, Лора Агилар и Сью Уильямс, а также Сильви Флери (Швейцария) и Дорис Сальседо. В Венецианской биеннале впервые участвовала после отмены апартеида Южная Африка, показавшая разнообразие культурных традиций внутри страны и подготовившая почву для первой Йоханнесбургской биеннале 1995 года.

[269] Грасиэла Итурбиде. Магнолия. Хучитан, Оахака. Мексика. 1987

Растущая популярность и влиятельность международных художественных событий в 1990-е годы совпали со сменой акцентов в академических программах. Многие университеты и колледжи стали предлагать курсы по теории постмодернизма (с упором на культурные различия и глобальную взаимозависимость, достигаемую средствами массовой информации, новыми технологиями, торговыми соглашениями и Интернетом), а также по изучению постколониальных культур или «постколониализма» (как и о многих других аспектах современного культурного диалога, единого мнения об этих терминах и их употреблении нет, но оба указывают на исторические условия и последствия колониальной оккупации). Поиск пространства репрезентации, которое не проецируется из центра, не определяется в терминах завоевания/подчинения, не ограничивается спецификой «расы», «класса» или «пола» как первичными концептуальными и организационными категориями, стало императивом для многих художников сегодня. «Начало и конец могли служить мифом порядка в середине века, — пишет искусствовед Хоми Баба, — но на рубеже столетий мы обнаруживаем себя в переходном состоянии, где встречаются пространство и время, чтобы разродиться сложными сочетаниями сходства и различия, прошлого и настоящего, внутреннего и внешнего, включения и исключения».

В своей книге «Местонахождение культуры» (1994) Баба утверждает, что последствия колонизации проявляются скорее в гибридности, чем в видимом навязывании колониальной власти или молчаливом подавлении местных традиций. В результате происходит изменение перспективы, открывающее пространство для новых репрезентаций. Дорис Сальседо — одна из многих современных художников, учившихся в Европе или Северной Америке (она получила степень магистра скульптуры в Нью-Йоркском университете), хорошо знакомых с теориями постструктурализма и постколониализма. Ее творчество — ответ на вопросы, поднятые в книгах Баба, а также в известной статье бангладешской феминистки-искусствоведа Гаятри Спивак «Могут ли угнетенные говорить?», опубликованной в 1988 году. Эта статья, написанная по итогам проекта «Исследования субалтернов», в рамках которого группа историков переписала историю колониальной Индии с точки зрения народного восстания, вызвала оживленные дискуссии о формах репрезентации, доступных колонизированным народам. Стремление дать голос угнетенным группам (вместо того, чтобы представлять их «сверху», то есть с культурных позиций власти) сыграло немалую роль в творчестве художников, желавших утвердить свою культуру в мире искусства, причем на признанном международным арт-сообществом визуальном языке, уходящем корнями в европейский модернизм.

[270] Моника Хирон. Приданое для завоевателя. 1994

Работа Сальседо на Венецианской биеннале 1993 года была одной из нескольких, затрагивавших проблему репрезентации. Инсталляция «Без названия» представляла собой стопки белых рубашек рядом с металлическими каркасами пружинных кроватей, прислоненных к стене или поставленных на пол. Свежевыстиранные рубашки, аккуратно сложенные в стопки, у воротника сверху были приколоты к полу металлическими штырями. Инсталляция допускала разные прочтения. То, что европейской и североамериканской аудитории могло показаться витриной первоклассного бутика, на самом деле возникло в специфическом, хорошо знакомом художнице политическом/социальном/географическом контексте: рубашки наводят на мысль о домашнем быте и похоронной одежде колумбийских мужчин; эта ассоциация еще более усиливается тем фактом, что инсталляцию Сальседо создала после бесед с колумбийскими женщинами, ставшими свидетелями убийства своих отцов, мужей и сыновей на пороге собственных домов во время резни на банановых плантациях в Гондурасе и Ла-Негре в 1988 году. Эта работа показала, что к середине 1990-х художницы с периферии научились искусно соединять специфику местных социально-политических событий, происходивших далеко от европейских центров, с формальным языком минимализма, подчеркивающим концептуальную строгость и неоднозначность образа.

[271] Мона Хатум. Над моим трупом. 1988